Το να ανέβει μια κακή παράσταση αρχαίου δράματος δεν χάλασε ο κόσμος. Το να ανεβαίνουν κακές παραστάσεις επί σειρά ετών χάλασε ο κόσμος. Το να ακούς το κοινό να σου λέει ότι του άρεσε πολύ αυτό που είδε, παρότι δεν πολύ κατάλαβε αυτά που έβλεπε, είναι θλιβερό, και το να διαβάζεις διθυραμβικές κριτικές και σχόλια για τέτοιες παραστάσεις είναι η αποσύνθεση του θεάτρου.

Κάρολος Κουν: «Είναι εύκολο να παρασυρθεί κανείς από εντυπωσιακά πυροτεχνήματα, ξένα και αντίθετα προς την πραγματικότητα του τόπου και το περιεχόμενο και την μορφή της τραγωδίας. Εύκολο επίσης είναι να αφήσει το έργο να κυλήσει μέσα σε ένα κλίμα ανιαρό, ρητορικής εκφοράς του λόγου και μόνο του λόγου, που συνοδεύεται με σχηματικές και συμβατικές κινήσεις… Ούτε εξωτερικά εντυπωσιακό, ούτε ρητορικό θέατρο είναι η τραγωδία. Εμείς πιστεύουμε πως το πάθος και η συγκίνηση είναι τα κυρίαρχα στοιχεία».

Είδα πρόσφατα τρεις παραστάσεις αρχαίου δράματος, την Ηλέκτρα του Σοφοκλή, την Αντιγόνη του Σοφοκλή (όχι του Ούρλιχ Ράσε) και την Ανδρομάχη του Ευριπίδη. Και οι τρεις είχαν τα αρνητικά χαρακτηριστικά που αναφέρει ο Κουν, και επιπλέον χωρίς πάθος και χωρίς συγκίνηση.

Όταν απουσιάζει η ανθρώπινη συγκίνηση στις παραστάσεις του αρχαίου δράματος, σημαίνει πως ο σκηνοθέτης δεν είναι ικανός να νιώσει τις ευαισθησίες του έργου, ή οι ηθοποιοί δεν είναι ικανοί να τις αποδώσουν, ή και τα δυο μαζί.

Αυτά τα έργα δεν αποτελούν μόνο ελληνικό αλλά παγκόσμιο πλούτο. Μας βοηθούν να κατανοήσουμε την ανθρώπινη κατάσταση, τον αγώνα μας απέναντι της μοίρας, απέναντι των άλλων, απέναντι του εαυτού μας. Περιέχουν ακραίες συναισθηματικές καταστάσεις και ευαισθησίες που απαιτούν ένα υποκριτικό όργανο ικανό να παράγει βαθύ συναίσθημα και τον ανάλογο ήχο και κίνηση που θα το εκφράσουν. Ηθοποιούς που θα σκάψουν μέσα τους για να βρουν το υλικό με το οποίο θα ερμηνεύσουν τις εφιαλτικές ή θαυματουργές αλλαγές της μοίρας που βιώνουν οι ήρωες των έργων αυτών. Ηθοποιούς που δεν παριστάνουν πάνω στη σκηνή, που δεν εκφράζονται μόνο με το λαρύγγι, αλλά ηθοποιούς πρόθυμους να φτάσουν στα συναισθηματικά τους όρια, όπως θα έλεγε ο Γκροτόφσκι.

Στις τρεις παραστάσεις, οι περισσότερες ερμηνείες ήταν κάτω του μετρίου. Ηθοποιοί, προφανώς αβοήθητοι, που φώναζαν κακόηχα, μονότονα, χωρίς καμία εσωτερική πραγματικότητα.

Οι σκηνοθεσίες μέσα από την χωρίς λογική συμπεριφορά των ηρώων και του χορού και μέσα από τα άτοπα και μη λειτουργικά σκηνικά, κοστούμια, μουσική, κτλ., φανέρωναν την αδυναμία των σκηνοθετών να κατανοήσουν τα έργα, να καθοδηγήσουν τους ηθοποιούς, και να παρουσιάσουν την ιστορία με τρόπο που να αρμόζει στο περιεχόμενο τους.

Στο τέλος μιας παράστασης αρχαίου δράματος πρέπει να νιώθουμε πλούσιοι συναισθηματικά και σοφότεροι (κάτι που σπάνια πια συμβαίνει στις παραστάσεις αυτές στην Ελλάδα, συμπεριλαμβανομένων και εκείνων που έρχονται προσκεκλημένοι από το εξωτερικό και τις οποίες πασχίζουν να αντιγράψουν οι δικοί μας σκηνοθέτες).

Αντί να κοιτάξουν τα έργα στα μάτια, και με σεβασμό και φόβο να προσπαθήσουν να δώσουν ζωή σε αυτά τα αριστουργήματα των εικοσιπέντε αιώνων καθώς και την δυνατότητα να μιλήσουν και σε εμάς, να μας διδάξουν, και να μας συγκλονίσουν, τα φορτώνουν με όλων των ειδών τα αλλοπρόσαλλα, τα εξεζητημένα, τα άλλα αντί άλλων, τα φιγουρατζίδικα, τις αποδομήσεις, τα εξυπνακίστικα, τις κακές αντιγραφές, τα γυμνά, τα ακροβατικά, τα ακαταλαβίστικα, μετατρέποντας την ουσία της θεατρικής πράξης και εμπειρίας σε θέαμα.

Ένα θέαμα ανούσιο που προσφέρει στιγμιαίους εντυπωσιασμούς χωρίς νόημα και χωρίς περιεχόμενο.

Ένα συχνό πλέον φαινόμενο είναι να παίζουν άνδρες τους γυναικείους ρόλους και γυναίκες τους ανδρικούς, χωρίς να υπάρχει λόγος. Η επιχειρηματολογία των σκηνοθετών επί του θέματος είναι επιεικώς απλοϊκή.

Στην Ανδρομάχη του Ευριπίδη έπαιξαν άνδρες ηθοποιοί τους γυναικείους ρόλους επειδή η σκηνοθέτης ήθελε να ακολουθήσει τον αρχαίο κανόνα, όπου οι άνδρες έπαιζαν μόνο στο θέατρο, υπογραμμίζοντας πως «ο Ευριπίδης έγραψε το έργο για να παιχτεί από ανδρικές φωνές», λες και ο Ευριπίδης είχε και άλλη επιλογή! Μέσα όμως στον αρχαίο κανόνα απαραίτητη προϋπόθεση ήταν και η χρήση της μάσκας κάτι που δεν ακολούθησε η σκηνοθέτης. Στην αρχαιότητα οι άνδρες ηθοποιοί δεν έπαιζαν με φανερά τα ανδρικά τους χαρακτηριστικά, και επιπλέον από πληροφορίες που υπάρχουν είναι προφανές πως ήταν εκπαιδευμένοι στο να παίζουν γυναικείους ρόλους. Είναι πάντως σίγουρο πως «οι ανδρικές φωνές» εκείνα τα χρόνια δεν θα έμοιαζαν με μονότονους βραχνούς ντελάληδες και δεν θα περπατούσαν σαν τσαμπουκάδες. Η εξήγηση του σκεπτικού ήταν πως θα «βάθαινε το μήνυμα της Ανδρομάχης, της Ερμιόνης και του χορού εάν άνδρες σημερινοί προσπαθήσουν να μπουν στο κορμί και το βίωμα, να αγγίξουν το βίωμα μιας γυναίκας το οποίο είναι εξαιρετικά δύσκολο…». Δηλαδή η επιλογή των ανδρών ηθοποιών ήταν ένα πείραμα πάνω στην υποκριτική τους ικανότητα να αγγίξουν το βίωμα μιας γυναίκας;

Σαν να μην έφταναν οι τεράστιες απαιτήσεις των ρόλων αυτών καθ’ εαυτών της αρχαίας τραγωδίας, πρόσθεσαν και την τεράστια δυσκολία του να μπεις στην ψυχοσύνθεση του άλλου φύλου. Τόση άνεση, τόση υπεροψία απέναντι στην υποκριτική τέχνη, τόση υποτίμηση των ελληνίδων ηθοποιών και του κοινού. Βέβαια στην παράσταση από την συμπεριφορά τους ήταν φανερό πως κανένας δεν μπήκε καθόλου ούτε στο σώμα, ούτε και στο βίωμα καμιάς γυναίκας. Ο σπουδαίος ηθοποιός Ντάνιελ Ντέι Λιούις εάν ποτέ αναλάμβανε τέτοιο εγχείρημα θα χρειαζόταν δύο χρόνια προετοιμασίας. Αλλά εμείς εδώ, που όλα τα σφάζουμε και όλα τα μαχαιρώνουμε, αυτά τα θεωρούμε αμερικανιές. Στην παράσταση έπαιζαν και δυο γυναίκες οπότε ούτε εκεί ο κανόνας ακολουθήθηκε πιστά.

Στην παράσταση της Αντιγόνης είχαμε τον ρόλο του Τειρεσία να τον παίζει γυναίκα ηθοποιός. Εδώ ο σκηνοθέτης, μη έχοντας αρχαίο κανόνα να ακολουθήσει, ακολούθησε απλώς την μόδα του «παίζει όποιος να ναι, ότι να ναι» που έχει πλέον γίνει κανόνας. Γιατί άλλωστε να λείψει και από αυτή την παράσταση μια τόσο σοβαρή καινοτομία; Ε, και μια και παίζεται από γυναίκα, στην διάρκεια της σύγκρουσης με τον Κρέοντα μπήκε και λίγο φλερτ και λίγο χορευτικό με αυτόματες κινήσεις, σπασμούς και πόζες.

Το στοιχείο της «σπαστικότητας» στην υποκριτική, (μυϊκοί σπασμοί, τινάγματα των άκρων, σπασμωδικές και αυτόματες κινήσεις), ήταν παρόν, λιγότερο ή περισσότερο, και στις τρεις παραστάσεις. Σαν ορισμένοι από τους ρόλους και τον χορό να έπασχαν από διαταραχές του κεντρικού νευρικού συστήματος κατά την ιατρική ορολογία. Φοβάμαι πως σύντομα θα ξεφυτρώσουν και σεμινάρια «σπαστικής» υποκριτικής.

Η παράσταση της Αντιγόνης ξεκίνησε α λα «CSI: Miami», με τον προβολέα και τον ήχο ενός ελικοπτέρου, που ήλεγχε την περιοχή που βρισκόταν ο άταφος Πολυνείκης, και την Αντιγόνη να προσπαθεί να κρυφτεί για να μην την εντοπίσει ο προβολέας. Όταν σε λίγο εμφανίζεται αυτός που φρουρούσε το πτώμα για να αναγγείλει πως κάποιος κρυφά το έθαψε, θα περίμενες ένα στρατιώτη με όπλο. Αντιθέτως, ήταν χωρίς όπλο και με κοστούμι του παρέπεμπε σε ταχυδρόμο παρά με στρατιώτη τόσο σύγχρονου στρατού. Όταν κανείς έχει την ιδέα να εμφανίσει ελικόπτερο στην αρχαία τραγωδία, την συνεχίζει, δεν την εγκαταλείπει, όπως έγινε στην παράσταση, σαν να ήταν βεγγαλικό που άναψε για μια στιγμή και μετά έσβησε. Και οι τρεις παραστάσεις έπασχαν από διάσπαρτες αυθαίρετες, θολές και άχρηστες ιδέες στα σκηνικά, τα κοστούμια, την υποκριτική, κτλ.

Λόγω άγνοιας και υπεροψίας πολλοί «σκηνοθέτες» αντί να παρουσιάσουν τα έργα όπως γράφτηκαν, τα «πειράζουν», δηλαδή τους αλλάζουν τα φώτα προσθέτοντας προλόγους, ακροβατικά, χορευτικά, παντομίμες, στοιχεία που αντί να φωτίζουν το έργο δημιουργούν σύγχυση.

Στην Ηλέκτρα, επίσης, είχαμε αυθαίρετη εμφάνιση όπλου (το δόρυ). Ενώ στην Αντιγόνη το εμφάνισαν και μετά το εξαφάνισαν (το ελικόπτερο), εδώ αντί να μη το εμφανίσουν καθόλου (το δόρυ), το είχαν φάτσα-φόρα. Φαίνεται πως οι σκηνοθέτες έχουν δυσκολία να κατανοήσουν την σημασία, τον συμβολισμό, το περιεχόμενο των αντικειμένων. Το όπλο δεν αποτελεί απλώς το συμπλήρωμα μιας στολής. Η εμφάνιση ενός όπλου στη σκηνή, όπως και στη ζωή, υπαγορεύει και επηρεάζει καθοριστικά συμπεριφορές, σχέσεις, δράσεις, αντιδράσεις και πολλά άλλα που είναι απολύτως σημαντικά για την λογική εξέλιξη της ιστορίας που αφηγούνται.

Στην αρχή του έργου του Σοφοκλή, εμφανίζονται κρυφά τα χαράματα ο Παιδαγωγός, ο Ορέστης και ο Πυλάδης, ως δήθεν αγγελιοφόροι με σχέδιο να σκοτώσουν την Κλυταιμνήστρα και τον Αίγισθο που φυλάγονται ακόμη κι από τον ίσκιο τους. Εάν γίνουν αντιληπτοί θα χάσουν την ζωή τους. Στην παράσταση αντί να είναι προσεκτικοί και αθόρυβοι, έκαναν ακριβώς το αντίθετο. Ο Ορέστης και ο Πυλάδης ντυμένοι φαντάροι (!) μπούκαραν κυριολεκτικά μέσα στη σκηνή. Στην Αντιγόνη ο φρουρός είναι ντυμένος σαν ταχυδρόμος και στην Ηλέκτρα οι αγγελιοφόροι είναι ντυμένοι σαν στρατιώτες! Μπαίνοντας ο Πυλάδης άναψε πατώντας ένα κουμπί, σαν να ήταν πορτατίφ, την λάμπα της κολώνας στην είσοδο του παλατιού. Έτρεχαν και πηδούσαν πάνω και κάτω από την σκηνή, φωνάζοντας σαν να μη μένει κανείς στη πόλη. Αμέσως μετά μπαίνει και ο Παιδαγωγός φορώντας όμως αρχαιοελληνική ενδυμασία με περικεφαλαία και δόρυ. Δεν έλαβαν υπόψιν τους καθόλου τον παράγοντα του κινδύνου για την ζωή τους, απλούστατα επειδή είχαν διαβάσει το έργο και ήξεραν ότι δεν θα βγει κανείς! Ο Παιδαγωγός σε όλο το έργο μπαινόβγαινε στο παλάτι με το δόρυ, ακόμη και όταν συνάντησε την Κλυταιμνήστρα. Σκεφτείτε κάποιον που επισκέπτεται τον/την αρχηγό ενός κράτους, να του επιτραπεί να κυκλοφορεί μέσα έξω με ένα όπλο στο χέρι.

Στην παράσταση μάθαμε από την Ηλέκτρα πολλούς τρόπους για να φορεθεί ένα παλτό. Με τα δυο μανίκια, με το δεξί μόνο, με το αριστερό μόνο, χωρίς τα μανίκια ριχτό, κτλ. Επίσης σε κορυφαίες στιγμές του έργου είχε δοθεί μεγαλύτερο βάρος στις υπέροχες ακροβατικές και χορευτικές ικανότητες του Πυλάδη, που συγχρόνως έπαιζε κλαρίνο και τρομπόνι, παρά σε αυτό που έπρεπε να συγκεντρωθούμε βάσει του κειμένου. Το σκηνικό παρέπεμπε στη Νέα Ορλεάνη, τα κοστούμια του χορού στο «West Side Story», του Αιγίσθου σε τραγουδιστή της Eurovision, και πάει λέγοντας.

Στις σοβαρές παραστάσεις αρχαίου δράματος οι σημαντικοί μονόλογοι είναι σαν τα κοντινά πλάνα του κινηματογράφου. Βλέπουμε και ακούμε μόνο εκείνον ή εκείνην που μιλάει. Όταν ερμηνευτεί σωστά σχεδόν πάντα στο τέλος παίρνει χειροκρότημα. Στις τρεις συγκεκριμένες παραστάσεις κατά την διάρκεια των περισσοτέρων μονολόγων γινόταν το έλα να δεις. Στην περιγραφή του Παιδαγωγού για το πως πέθανε ο Ορέστης είχαμε τα εξής:

Ο Παιδαγωγός ήταν μπροστά στο χείλος της σκηνής και τα έλεγε σε μας. Πίσω του, με το που άρχισε την περιγραφή, η Κλυταιμνήστρα κυλιόταν στο πάτωμα, σερνόταν στις σκάλες, σφάδαζε, έβγαζε άναρθρες κραυγές, είχε σωματικούς σπασμούς σαν να την τσιμπούσαν σφήκες. Αντί να είναι συγκεντρωμένη πάνω στον Παιδαγωγό για να δει εάν της λέει την αλήθεια ή εάν είναι παγίδα, τον πίστεψε από την αρχή και άρχισε τα υστερικά. Ταυτόχρονα λίγο πιο δίπλα είχαμε μια βαβούρα με τις γυναίκες του χορού που είχαν περικυκλώσει την Ηλέκτρα, η οποία πηγαινοερχόταν, προσπαθώντας να την κρατήσουν όρθια. Βέβαια το κοινό προσπαθώντας να δει όλα όσα διαδραματιζόντουσαν δεν άκουσε τα περισσότερα από αυτά που είπε ο παιδαγωγός. Το ίδιο έγινε και στην παράσταση της Ανδρομάχης. Κατά την διάρκεια της περιγραφής του θανάτου του Νεοπτόλεμου ένας ηθοποιός με καλογυμνασμένο σώμα αναπαριστούσε με χορευτικές και άλλες κινήσεις αυτά που περιέγραφε ο Αγγελιοφόρος. Κάτι σαν τις ειδήσεις στη νοηματική.

Όταν ένας ήρωας του έργου σε ένα μονόλογο περιγράφει σημαντικά πράγματα, και την ίδια στιγμή χωρίς λόγο υπάρχουν δυο, τρεις ή και τέσσερεις δράσεις και διάλογοι σε διάφορα σημεία της σκηνής, η διάσπαση της προσοχής δεν θα επιτρέψει στον θεατή να παρακολουθήσει αυτά που λέγονται και αυτά που συμβαίνουν. Σε αυτές τις περιπτώσεις είναι εμφανές πως οι σκηνοθέτες δεν εκτιμούν και δεν σέβονται ούτε την προσπάθεια του ηθοποιού, ούτε την ανάγκη του κοινού να παρακολουθήσει την ροή του έργου, ούτε βέβαια και τον συγγραφέα που έγραψε το κείμενο. Αφενός αδυνατούν να καταλάβουν το έργο και αφετέρου δεν τους ενδιαφέρει καν να προσπαθήσουν. Το μόνο που τους ενδιαφέρει είναι η επίδειξη των «υπέροχων» ιδεών τους, αδιαφορώντας εάν αυτό οδηγεί στον εκφραστικό ευνουχισμό των ηθοποιών πάνω στη σκηνή.

Το μεγάλο όμως πρόβλημα είναι εκείνοι οι κριτικοί των οποίων τα σχόλια για τις συγκεκριμένες παραστάσεις περιλαμβάνουν φράσεις και χαρακτηρισμούς όπως: λιτή, ξεκάθαρο μήνυμα, πιστή στον συγγραφέα, υπέροχες ερμηνείες, επιτυχημένη σκηνοθεσία, μοναδική, αριστούργημα… Οι εν λόγω «κριτικοί» εάν έχουν διαβάσει το έργο, σίγουρα δεν το έχουν καταλάβει, κι αν το έχουν καταλάβει, δεν ξέρουμε εάν εξυπηρετούν συμφέροντα δικά τους ή άλλων, όπως δημόσιες σχέσεις, επαγγελματικές και προσωπικές εξυπηρετήσεις, και πολλά άλλα. Ένας από τους γνωστούς έλληνες σχολιαστές/κριτικούς στην επαγγελματική του σελίδα στο διαδίκτυο, πριν μερικά χρόνια σε μια στιγμή εξομολογητικής κρίσης είχε ανεβάσει μια θλιβερή λεπτομερή λίστα με τα ποικίλα διαπλεκόμενα συμφέροντα των κριτικών, αποκαλύπτοντας εκ των έσω πόσο στημένες είναι οι περισσότερες κριτικές που διαβάζουμε. Προς τιμήν του συμπεριέλαβε και τον εαυτό του.

Το πλατύ κοινό, εθισμένο πλέον στα θεαματικά, και επηρεασμένο από την θεατρική αγραμματοσύνη, την ασχετοσύνη, τις κλίκες, και ότι άλλο θέλετε, ενός μεγάλου αριθμού «κριτικών θεάτρου» οι οποίοι με μεγάλη άνεση υμνούν και θεωρητικοποιούν την μπούρδα, ενθουσιάζεται με τα ασυνάρτητα σκηνικά και κοστούμια, τα τρεχαλητά, τις τούμπες, τα σκαρφαλώματα, τις κακόηχες τσιρίδες, τις υπερβολικές και ψεύτικες συναισθηματικές εκρήξεις που βλέπουν πάνω στην σκηνή. Όπως η επικοινωνία μέσα από τις οθόνες των κινητών τηλεφώνων έχει παραλύσει την ικανότητα των νέων για άμεση ανθρώπινη επικοινωνία, ακόμη και το απλό κοίταγμα στα μάτια, έτσι και αυτά τα θεάματα με την υποστήριξη των εν λόγω «κριτικών» έχουν παραλύσει το ένστικτο μεγάλου μέρους του κοινού, την λογική του, και την αισθητική νοημοσύνη του.

Το πλατύ κοινό επειδή δεν έχει διαβάσει το έργο πριν την παράσταση παραπλανάται και από τους δήθεν «ψαγμένους» σκηνοθέτες που έχουν ως καλλιτεχνική άποψη το «ό,τι να ‘ναι» πάνω στη σκηνή, και από τους δήθεν «κριτικούς» που λόγω άγνοιας και αναξιοπιστίας του στερούν την εμπεριστατωμένη πληροφόρηση σχετικά με την πιστότητα της παράστασης απέναντι στο έργο. Το αποτέλεσμα είναι, το κοινό να νομίζει πως αυτά που βλέπει να γίνονται πάνω στη σκηνή τα έχει γράψει ο συγγραφέας του έργου.

Προς αποφυγήν παρεξηγήσεων, τονίζω, πως δεν υπάρχει ένας μόνο τρόπος για να ανέβει ένα έργο, αρκεί να είναι σε απόλυτη συνάρτηση με τις συνθήκες κάτω από τις οποίες συμβαίνουν τα γεγονότα. Η μεταφορά του έργου σε άλλη εποχή σε ορισμένες περιπτώσεις μπορεί να είναι εξαιρετικά επιτυχής. Απαιτείται βέβαια μεγάλη προσοχή για να μην αλλοιωθεί ο πυρήνας και η δομή του. Εάν παραβιαστούν αυτά είναι σαν να κτίζεις πολυκατοικία χωρίς να ακολουθείς το σχέδιο του αρχιτέκτονα και την έκθεση του μηχανικού. Άλλο η ευφάνταστη και δημιουργική σκηνοθεσία που σέβεται το έργο και άλλο το αλαλούμ και η διάλυση των πάντων. Όσοι έχουν δει ή διαβάσει για τις παραστάσεις του Βαχτάνγκοφ, του Κουν, του Στρέλερ, του Γκροτόφσκι, καταλαβαίνουν τι εννοώ.

Η σκηνοθεσία αυτών των έργων χρειάζεται ταλέντο, θεατρική παιδεία, ευαισθησία, φαντασία, ικανότητα κατανόησης της ανθρώπινης κατάστασης και λεπτομερή ανάλυση όχι μόνο του έργου αλλά και του κειμένου κάτι που δυστυχώς δεν διδάσκεται στις σχολές.

Οι σκηνοθέτες οφείλουν να γνωρίζουν πως κατά την διάρκεια της παράστασης η φαντασία του κοινού είναι σε εγρήγορση. Εάν ο ηθοποιός κοιτώντας προς τα πάνω πει πιστευτά «το φεγγάρι είναι πολύ λαμπερό απόψε», το κοινό το βλέπει αυτό το φεγγάρι με την φαντασία του. Όταν όμως άλλα λένε οι ηθοποιοί και άλλα κάνουν, τότε το κοινό δεν πιστεύει αυτά που γίνονται επί σκηνής και χάνει το ενδιαφέρον του. Για παράδειγμα, στην Ανδρομάχη, αντί να εμφανιστεί επί σκηνής το μικρό αγόρι της Ανδρομάχης, το αντικατέστησαν συμβολικά με ένα ζευγάρι παιδικά παπουτσάκια που έβαλαν πάνω στη σκηνή, τα οποία συχνά σπρωχνο-πατιόντουσαν λόγω προχειρότητας, έλλειψης συγκέντρωσης, αντίληψης του χώρου, και της αισθητηριακής πραγματικότητας της κάθε στιγμής πάνω στη σκηνή.

Στην Ηλέκτρα, στο κείμενο του Σοφοκλή, η ηρωίδα κρατώντας στα χέρια της την τεφροδόχο που περιέχει την τέφρα του αδελφού της Ορέστη, λέει: «τώρα ότι κρατώ στα χέρια μου είναι το τίποτα…». Στην παράσταση όμως, η ηθοποιός έλεγε την φράση αυτή με άδεια χέρια διότι η τεφροδόχος ήταν στο έδαφος ένα μέτρο μακριά της. Είτε από άγνοια νόμισαν πως ο Σοφοκλής εννοούσε πως δεν κρατάει τίποτε στα χέρια της, αντί αυτό που κρατάει να είναι το τίποτα, είτε το θεώρησαν ως μεγάλο εύρημα το άλλα να λέει και άλλα να βλέπουμε. Πολλά τα παρόμοια παραδείγματα και στις τρεις παραστάσεις.

Δεν είναι μαγκιά να ανατρέπεις την δομή και την λογική που έχει καθορίσει ο συγγραφέας. Είναι ξιπασιά και άγνοια που οδηγούν σε ξεπερασμένες επιλογές και πληκτικά αποτελέσματα. Συχνά πολλά από τα αλλοπρόσαλλα είναι κλεμμένα από ξένες παραστάσεις επειδή τους άρεσαν χωρίς να αναλογιστούν εάν ταιριάζει με το έργο που ανεβάζουν ή με την στιγμή. Φανταστείτε σε μια πρόβα ξαφνικά ο σκηνοθέτης να πει στον/στην ηθοποιό θέλω από την αρχή μέχρι το τέλος του μονόλογου να ξεφλουδίζεις αργά-αργά ένα πορτοκάλι. Στην ερώτηση του/της ηθοποιού, γιατί, η απάντηση συνήθως είναι μην ρωτάς απλώς κάντο και θα δεις. Αυτή την μνημειώδη μπούρδα οι κριτικοί την θεωρούν ως κορυφαία στιγμή του έργου, και αναλύοντας την γράφουν πως το ξεφλούδισμα παρουσιάζει την παρακμή και την πτώση του παλιού συστήματος, και ο καρπός που εμφανίζεται αργά-αργά από μέσα είναι το νέο και η ελπίδα που αναδύεται. Αυτά τα βλέπουμε συχνά, και τα διαβάζουμε ακόμη συχνότερα, διότι εκείνα που ο κοινός νους θεωρεί παιδαριώδη και αυθαίρετα, σχεδόν το σύνολο των σχολιαστών και κριτικών τα υμνεί ως επιτεύγματα υψηλής καλλιτεχνικής έμπνευσης!

Ο Κάρολος Κουν, έλεγε πως στο αρχαίο δράμα, ο γραπτός ποιητικός λόγος πρέπει να γίνει βίωμα και να μετουσιωθεί σε ζωντανή ομιλία. Τα τελευταία χρόνια στις παραστάσεις αρχαίου δράματος πολλοί πρωταγωνιστές και πρωταγωνίστριες, παρά την χρήση των μικροφώνων, παράγουν κάκιστη ποιότητα ήχου μέσα από αδούλευτες φωνές, βραχνιασμένες, θαμπές, αδύναμες. Ο δε ποιητικός λόγος μέσα από κακή υποκριτική μετατρέπεται σε αγοραίο λόγο, όπου αντί να ακούμε βασιλιάδες και βασίλισσες να λογομαχούν είναι σαν να ακούμε καυγά από άτομα χαμηλού επιπέδου.

Υπεύθυνοι είναι οι σκηνοθέτες και οι Δραματικές Σχολές, που δεν ξέρουν να καθοδηγήσουν και να βοηθήσουν τους ηθοποιούς να καταλάβουν πως αλλιώς μιλάει ένα πρίγκιπας και αλλιώς ένας βαρκάρης. Όσον αφορά το βίωμα που συμβουλεύει ο Κουν, αυτό είναι ανύπαρκτο σχεδόν στο σύνολο των παραστάσεων. Αντ’ αυτού έχουμε όλα τα εξωτερικά κλισέ της κακής υποκριτικής, ξελαρυγγιάσματα, υπερβολές, ψεύτικο παίξιμο, πήγαινε-έλα χωρίς λόγο…

Ο Γκροτόφσκι, το 1970, σε μια βιντεοσκοπημένη συνέντευξη που έχω στο αρχείο μου, είπε μεταξύ πολλών άλλων:

«…συχνά παρακολουθώ εκπαιδεύσεις από αυτούς που λένε πως είναι «μαθητές» μου, οι οποίες είναι εντελώς άσχετες, λάθος, χωρίς νόημα…Υποφέρω με την εικόνα μιας εκπαίδευσης χωρίς νόημα, γεμάτη χάος, που μοιάζει με σκουπιδότοπο… Η όποια σωματική εκπαίδευση, άλλωστε δεν αποτελεί το σημαντικό στοιχείο της δουλειάς μας, θα μπορούσε να γίνει και από ηλικιωμένους ανθρώπους. Δεν είναι καθόλου δύσκολη. Όμως απαιτεί να δουλεύεις πραγματικά και όχι να κάνεις δήθεν πως δουλεύεις. Το θέατρο παγκοσμίως κατοικείται από ανθρώπους που τους αρέσει πολύ να κυλιούνται στο πάτωμα, να κάνουν κινήσεις χωρίς τάξη, ακατάσχετες…Δηλαδή τους αρέσει να προσποιούνται την δουλειά. Εάν βρισκόντουσαν σε μια κατάσταση όπου θα έπρεπε πραγματικά να δουλέψουν θα πάθαιναν σοκ «είναι αυτό δυνατό» θα έλεγαν».

Ο Κοϊντιλιανός, 35-100 μ.Χ. ρωμαίος ρήτορας από τους σημαντικότερους της αρχαιότητας, μας έχει δώσει μια σημαντική πληροφορία: «Έχω συχνά δει ηθοποιούς να βγάζουν την μάσκα τους μετά το τέλος μιας σκηνής θρήνου με τα μάτια τους να τρέχουν δάκρυα.» Ας το λάβουν σοβαρά υπ’ όψιν τους οι ηθοποιοί και οι σκηνοθέτες που ασχολούνται με το αρχαίο δράμα, είτε ακολουθούν τον «κανόνα» είτε όχι.

Όσο δεν υπάρχουν σαφείς στόχοι και όραμα για την λειτουργία των εθνικών φορέων πολιτισμού σχετικά με το θέατρο, όπως Κρατικές σκηνές, Φεστιβάλ, κτλ., όσο προσλαμβάνονται ως διευθυντές καλλιτέχνες που διακρίνονται για τις «μεταμοντέρνες», και «πειραγμένες» εκδοχές των έργων, όσο οι Καλλιτεχνικοί Διευθυντές αποφασίζουν με βάση ποιους συμπαθούν, αντιπαθούν, φοβούνται, ανταγωνίζονται, δηλαδή δρουν σαν ο εθνικός οργανισμός να ήταν τσιφλίκι τους, όσο δεν έχουμε σωστή εκπαίδευση ηθοποιών και σκηνοθετών, και όσο δεν έχουμε ενημερωμένους, αξιόπιστους και αμερόληπτους κριτικούς, θα συνεχίζουμε να έχουμε παραστάσεις χωρίς λογική, χωρίς πάθος, χωρίς συγκίνηση, αλλά με πολλούς εντυπωσιασμούς τσίρκου και λούνα-παρκ.
Δεν θα αργήσει η στιγμή που ένας εκπαιδευμένος σκύλος θα παίξει τον Πυλάδη (είναι βουβός ο ρόλος) και ένας εκπαιδευμένος παπαγάλος θα παίξει έναν αγγελιοφόρο που από την χαρά του πέταξε για να φέρει τα μαντάτα.

Καλό φθινόπωρο.

Η «Ηλέκτρα» του Σοφοκλή σε σκηνοθεσία Δημήτρη Τάρλοου παρουσιάστηκε στην Επίδαυρο 4 – 5 Ιουλίου και έκτοτε σε περιοδεία ανά την Ελλάδα. Η «Αντιγόνη», σε σκηνοθεσία Θέμη Μουμουλίδη, έκανε πρεμιέρα στο θέατρο Αρχαίων Κλεωνών στις 28 Ιουνίου και ακολούθησε επίσης περιοδεία. Η «Ανδρομάχη», επίσης του Σοφοκλή, σε σκηνοθεσία Μαρίας Πρωτόπαππα, έκανε πρεμιέρα στην Επίδαυρο, 8 – 9 Αυγούστου, και συνέχισε με περιοδεία

---

* Ο Ανδρέας Μανωλικάκης είναι Δια Βίου Μέλος του Actors Studio. Διετέλεσε μέλος του Διοικητικού Συμβουλίου του A.S από το 2005 έως τον Ιούλιο του 2025, καθώς και πρόεδρος (2006 -2020) του Μεταπτυχιακού Προγράμματος Actors Studio Drama School (Master of Fine Arts) στο Pace University της Νέας Υόρκης, όπου είναι καθηγητής σκηνοθεσίας και υποκριτικής καθώς και πρόεδρος του Τμήματος Σκηνοθεσίας.

 

Ακολουθήστε το Protagon στο Google News