Αν ζούσε, και θα μπορούσε να ζει υπό άλλες συνθήκες, την 1η Ιουνίου η Μέριλιν Μονρόε θα γιόρταζε τα 97α γενέθλιά της. Πέθανε όμως, μάλλον από το ίδιο της το χέρι, στις 5 Αυγούστου του 1962· και εκείνη τη στιγμή η ιστορία της «πέρασε στη σφαίρα του μύθου», όπως παρατηρούσε η μυθιστοριογράφος και κριτικός λογοτεχνίας  Ντάφνι Μέρκιν σε εκτεταμένο άρθρο της που δημοσιεύθηκε το 1999 στο περιοδικό The New Yorker.

Η μυθοποίηση της Μέριλιν έλαβε χώρα πριν από δεκαετίες, αλλά για 36 χρόνια ήταν ένα ανθρώπινο πλάσμα με σάρκα και οστά.  Οι περισσότεροι γνωρίζουν το περίγραμμα της ζωής και του θανάτου της «σεξοβόμβας»: τις καμπύλες και την αισθησιακή φωνή που ακουγόταν σαν ψίθυρος· τη λάμψη της στην οθόνη και τη σύγχυσή της στα παρασκήνια· τους δυστυχισμένους γάμους και, τελικά, τη μοιραία υπερβολική δόση με την οποία δόθηκε το τέλος στη ζωή της.

«Μερικές φορές νομίζω ότι ανταποκρινόμαστε τόσο έντονα στη Μέριλιν Μονρόε, όχι λόγω της ομορφιάς ή του σώματός της, αλλά εξαιτίας της απελπισίας της, την οποία δεν μπορούσε να κατευνάσει ούτε η φήμη ούτε η περιουσία ή η αγάπη διάσημων ανδρών» έγραψε στον New Yorker η Ντάφνι Μέρκιν, έχοντας ερευνήσει εξονυχιστικά τη συνεχώς αυξανόμενη βιβλιογραφία για τη μοναδική σταρ.

Καθώς το ενδιαφέρον του κοινού για εκείνη παραμένει αμείωτο, κάθε λίγα χρόνια η Μέριλιν γίνεται ξανά θέμα ακόμη ενός αποκαλυπτικού βιβλίου (ξεπερνούν τις 100 οι βιογραφίες της) ή μιας νέας σειράς άγνωστων φωτογραφιών, που υποτίθεται ότι εμβαθύνουν στο μυστήριο της προσωπικότητάς της. Οι ταινίες της συνεχίζουν να βλέπονται και να επαναξιολογούνται, ενώ σύγχρονες διασημότητες – από τη Μαντόνα και τη Μόνικα Λεβίνσκι μέχρι την Κιμ Καρντάσιαν–, επιζητώντας λίγη από τη λάμψη της, δεν διστάζουν να οικειοποιηθούν την εικόνα της.

Δεν θα χορτάσουμε ποτέ να μαθαίνουμε για τη Μονρόε, γράφει η Μέρκιν στον New Yorker, επειδή δεν δίνονται ποτέ επαρκείς εξηγήσεις για την ταραγμένη ψυχή της, αλλά και επειδή δεν κουραζόμαστε ποτέ να ακούμε για την εγγενή θλίψη πίσω από την κατασκευή του glamour. Η ιστορία του κατεστραμμένου πλάσματος που κρύβεται πίσω από το pin-up girl, του παραμελημένου παιδιού που μεγάλωσε σε ανάδοχες οικογένειες για να γίνει ένα ξανθό όραμα με πούλιες, πέρασε στη σφαίρα του μύθου.

Το θλιβερό τέλος της δεν την κάνει επιθυμητό υπόδειγμα ηρωίδας παραμυθιού· αντίθετα, υπογραμμίζει ότι υπήρξε θύμα του· ένα λαμπερό παράδειγμα γυναικείας παγίδευσης στον ανδρικό μηχανισμό δημιουργίας σταρ.

Ενα είδωλο αυνανιστικών ονειροπολήσεων

Η Μονρόε ήταν, φυσικά, η κινούμενη ενσάρκωση των εφηβικών φαντασιώσεων των ανδρών. Ταυτόχρονα, η εικόνα της είχε κάτι το υγιές και υπερθετικό, που ενθάρρυνε τα νοητικά χάδια χωρίς να προκαλεί ντροπή. Αυτή η ανόθευτη ιδιότητα την έκανε αγαπημένη των αμερικανικών στρατευμάτων που στάθμευαν στην Κορέα, και επέτρεψε στον Νόρμαν Μέιλερ να την περιγράψει σαν «γλυκό άγγελο του σεξ» στις πρώτες γραμμές του «Marilyn» (κυκλοφορεί στα ελληνικά σε μετάφραση της Ιωάννας Χατζηνικολή), μιας βιογραφίας με τη μορφή συνεχούς αυνανιστικής ονειροπόλησης. Και όμως, όπως ξέρουμε καλά, τη θεωρούσαν ενοχλητική, τόσο σε προσωπικό όσο και επαγγελματικό επίπεδο, το είδος της γυναίκας που ξεγλιστρούσε για να βρεθεί με τους δαίμονές της μόλις της γύριζες την πλάτη, και η οποία δεν άξιζε το υψηλό επίπεδο φροντίδας και προσοχής που απαιτούσε.

Το σύντομο πλην όμως θεαματικό πέρασμα της Μονρόε από αυτόν τον πλανήτη έχει προκαλέσει πολύ περισσότερο ενδιαφέρον και με πιο λογοτεχνική ματιά από ό,τι, ας πούμε, η ζωή της Τζιν Χάρλοου ή της Κάρολ Λόμπαρντ. Μαζί με τον Μέιλερ, η σνομπ Νταϊάνα Τρίλινγκ τη «ζύγισε» δύο φορές (τη μία γράφοντας κριτική για το βιβλίο της Γκλόρια Στάινεμ «Marilyn: Norma Jeane»). Ο Ρότζερ Καν έγραψε το «Joe & Marilyn: A Memory of Love», ένα βιβλίο για τη δεκαετή σχέση του Τζο ΝτιΜάτζιο με τη Μονρόε, η οποία ενέπνευσε επίσης το «American Monroe: The Making of a Body Politic», έναν σπάνιο ακαδημαϊκό τόμο, με υποσημειώσεις από τον Φουκό και τον Μποντριγιάρ· και άφησε κάτι περισσότερο από ένα παροδικό σημάδι στον Σολ Μπέλοου, ο οποίος σε μια συνέντευξή του στο περιοδικό Playboy το 1997 περιέγραψε την ηθοποιό ως «ένα είδος περίεργης πυράκτωσης κάτω από το δέρμα».

Η Μονρόε αντιμετωπίζεται από τους συγγραφείς ως ανθρωπολογικό εύρημα, ένα είδος «αγριμιού» του Φρανσουά Τριφό. Οι τραγικές συνθήκες του θανάτου της βοηθούν να εξηγηθεί αυτή η γοητεία, όπως και τα στοιχεία της ευφυΐας, που πάντα είναι η αιτία για να αγαπήσει η ιντελιγκέντσια τα λαϊκά είδωλα. Υπάρχει, επίσης, το γεγονός ότι η ίδια παρουσιαζόταν ως μια πολυεπίπεδη προσωπικότητα σε αναζήτηση ενός  συνεκτικού εαυτού. Αναζητούσε συνεχώς καθοδήγηση, είτε από σπουδαίους νεκρούς όπως ο Ντοστογιέφσκι, ο Γέιτς και ο Μαρξ, είτε από ζωντανούς γκουρού, μεταξύ των οποίων ο διευθυντής του Actors Studio Λι Στράσμπεργκ και ο ψυχίατρός της Ραλφ Γκρίνσον.

Εξάλλου, δεν μπορεί κανείς να παραβλέψει μια πτυχή αμοιβαίου θαυμασμού σε αυτό: η Μονρόε ήταν ένα από τα λίγα «μωρά» που έλκονταν από έξυπνους άντρες, ειδικά συγγραφείς. Οταν την εισήγαγαν στην ψυχιατρική κλινική Payne-Whitney για τέσσερις ημέρες, το 1961, διάβαζε τα γράμματα του Φρόιντ (είχε ήδη διαβάσει τη βιογραφία του Ερνεστ Τζόουνς «Ζίγκμουντ Φρόιντ, η ζωή και το έργο του» (κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Ινδικτος)· και η ίδια άλλωστε έγραφε άνετα επιστολές, κάνοντας αναφορές στην ψυχική της κατάσταση.

Αθώο θύμα ή στυγνή υπολογίστρια;

Τα μυστήρια γύρω από τη ζωή της Μέριλιν Μονρόε είναι πολλά, ξεκινώντας από το ερώτημα ποιος ήταν ο πατέρας της και τελειώνοντας με τα αμφισβητούμενα αίτια του θανάτου της. Το κεντρικό αίνιγμα, ωστόσο, είναι αν ήταν αθώο θύμα ή στυγνή υπολογίστρια· ήταν φτιαγμένη από χνούδι ή από ατσάλι; Από κάποιες βιογραφίες της δεν λείπουν οι θεωρίες συνωμοσίας, οι οποίες αναδύονται συνήθως γύρω από καταδικασμένες φιγούρες, όπως η Μέριλιν Μονρόε και ο Τζακ Κένεντι, ο πιο διάσημος εραστής της.

Η βιογραφία της Μπάρμπαρα Λίμινγκ «Marilyn Monroe» έχει μια πιο αμφίθυμη προσέγγιση στο θέμα από ό,τι η αφήγηση του Ντόναλντ Γουλφ «The Last Days of Marilyn Monroe», για τις δυνάμεις που σχεδίασαν να την κάνουν «in». Η Λίμινγκ, η οποία έχει γράψει επίσης  βιογραφίες του Ορσον Γουέλς και της Κάθριν Χέπμπορν, παρουσιάζει το πορτρέτο μιας γυναίκας που αντιστάθηκε και εκμεταλλεύθηκε την ίδια της την εμπορευματοποίηση. Η δική της Μέριλιν είναι μάλλον χειριστική παρά γλυκούλα· κάποια που ενδιαφέρεται για την επίδραση των πράξεών της στη δημόσια εικόνα της, παρά για τις προσωπικές συνέπειες αυτών των πράξεων.

«Αν και η Μέριλιν είχε ξεκινήσει το διαζύγιο», γράφει η Λίμινγκ για την απόφαση της Μονρόε να εγκαταλείψει τον δεύτερο σύζυγό της ΝτιΜάτζιο, «έπρεπε να φαίνεται ότι είναι εξίσου συντετριμμένη με τον Τζο». Και περιγράφει λεπτομερώς το σενάριο που ενορχήστρωσε η Μονρόε μαζί με τον δικηγόρο της για τους δημοσιογράφους που περίμεναν έξω από το σπίτι της αφού κατατέθηκε η αίτηση διαζυγίου: η ηθοποιός, κρατώντας ένα ζευγάρι λευκά γάντια στο ένα χέρι και ένα μαντήλι στο άλλο, «έμοιαζε αποπροσανατολισμένη καθώς τα φλας άρχισαν να αστράφτουν όλα μαζί», «φαινόταν έτοιμη να λιποθυμήσει» και «έμοιαζε να είναι στα πρόθυρα της κατάρρευσης».

Η Λίμινγκ δίνει επίσης μια γεύση από τη συναισθηματικά φτωχή παιδική ηλικία της Μονρόε, αφιερώνοντάς της μόλις οκτώ από τις 464 σελίδες του βιβλίου της· αναφέρει μεν ένα σωρό κλισέ, αναγνωρίζοντας ότι η Μέριλιν ήταν ένα «λυπημένο, μοναχικό κοριτσάκι» γεμάτο με ένα αίσθημα «απόλυτης αναξιότητας», αλλά ενδιαφέρεται λιγότερο να διερευνήσει τις αντιξοότητες που διαμόρφωσαν την εξέλιξη της Μονρόε και περισσότερο να καταδικάσει το αποτέλεσμά τους.

Το «φτωχό, κακοποιημένο παιδί» εξελίσσεται γρήγορα σε μια ντροπαλή, πλην όμως πανούργα νεαρή γυναίκα με ένα τεράστιο κόμπλεξ επιδειξιομανίας: «Ηταν πρόθυμη να ποζάρει υπό οποιεσδήποτε συνθήκες» γράφει η Λίμινγκ. Προσθέτει ότι η ενήλικη Μονρόε «επηρεάστηκε από αυτό που ο Τζόζεφ Μάνκιεβιτς περιέγραψε κάποτε ως “κολλημένη πάνω της αθωότητα”» και ότι τα δυστυχισμένα πρώτα χρόνια της επιστρατεύθηκαν αμέσως ως υλικό για την καμπάνια της στον Τύπο: «Στις συνεντεύξεις της η Μέριλιν παρουσιαζόταν σαν ένα θαρραλέο ορφανό κοριτσάκι, ένα είδος σύγχρονης Σταχτοπούτας, η οποία πέρασε την παιδική της ηλικία από το ένα ανάδοχο σπίτι στο άλλο». Αυτή, όμως, ήταν η αλήθεια.

Από την άλλη πλευρά, είναι ενδιαφέρον ότι ο Γουλφ –αν και ενδιαφέρεται κυρίως για τις λεπτομέρειες γύρω από τον θάνατο της Μονρόε– δίνει μια πιο περίπλοκη εικόνα του χαμένου κοριτσιού που έγινε «μια χαμένη κυρία», όπως την αποκάλεσε ο Νουνάλι Τζόνσον, σεναριογράφος του «Πώς να Παντρευτείτε Εναν Εκατομμυριούχο» (1953).

Βαριά κληρονομικότητα ψυχικής ασθένειας

Η Μονρόε γεννήθηκε και πέθανε στην Καλιφόρνια, ένα νόθο παιδί χωρίς πραγματικό σπίτι, σε ένα προάστιο του Λος Αντζελες, και κατέληξε μόνη με το τηλέφωνό της σε ένα πρόσφατα αποκτημένο, ελάχιστα επιπλωμένο μπανγκαλόου σε ένα απομονωμένο αδιέξοδο του Μπρέντγουντ. Το φάσμα της ψυχικής ασθένειας τη στοίχειωνε σε όλη της τη ζωή: οι παππούδες της από τη μητέρα της πέθαναν σε ψυχιατρεία και η μητέρα της, η Γκλάντις, η οποία υπέφερε περιοδικά από ψυχωσικά επεισόδια, μπαινόβγαινε σε κρατικά ιδρύματα από την εποχή που η κόρη της ήταν πολύ μικρή.

Ως πατέρας αναφέρθηκε ο Μάρτιν Εντουαρντ Μόρτενσεν, με άγνωστη διεύθυνση· ωστόσο, ο πραγματικός της πατέρας φαίνεται πως ήταν κάποιος Σταν Γκίφορντ, με τον οποίο η Μονρόε προσπάθησε επανειλημμένα να έρθει σε επαφή· εκείνος όμως, πάντα την απέκρουε. Δύο εβδομάδες μετά τη γέννησή του το βρέφος ονομάστηκε Νόρμα Τζιν Μπέικερ και δόθηκε σε μια ανάδοχη οικογένεια. Πέρασε τη μεγαλύτερη περίοδο –επτά χρόνια– με τον Αλμπερτ και την Ιντα Μπόλεντερ, ένα θρησκευόμενο ζευγάρι που αναλάμβανε παιδιά για να συμπληρώνει το εισόδημα του ταχυδρόμου Αλμπερτ.

Ακόμα κι εκείνοι που έριξαν μια ψύχραιμη ματιά στην οδυνηρή εκδοχή των παιδικών χρόνων της Μέριλιν Μονρόε –όπως ο Ντόναλντ Σπότο, ο οποίος έκανε εξαντλητική έρευνα πριν γράψει τη βιογραφία της– παραδέχονται ότι το νοικοκυριό των Μπόλεντερ ήταν αυστηρό. Τα πρότυπα πειθαρχίας ήταν υψηλά, ταινίες δεν αναφέρονταν ποτέ και το ενδιαφέρον μονοπωλούσε ο Θεός.

Οταν η Νόρμα Τζιν ήταν επτά ετών η μητέρα της θέλησε να δημιουργήσει ένα δικό της σπιτικό· νοίκιασε τον επάνω όροφο στο σπίτι των Κίνελ, ένα ζευγάρι Βρετανών που δούλευαν στον χώρο του κινηματογράφου. Οπως λέει ο Γουλφ, η ενήλικη Μονρόε θυμήθηκε –πρώτα σε μια συνέντευξη με τον Μπεν Χεχτ και ξανά λίγες εβδομάδες πριν πεθάνει– ότι είχε κακοποιηθεί από κάποιον Κίνελ κατά τη διάρκεια εκείνης της σύντομης περιόδου, η οποία τελείωσε με την εκ νέου εισαγωγή της Γκλάντις σε ίδρυμα.

Πριν γίνει εννιά ετών, η μητέρα της κηρύχθηκε ανίκανη και η Γκρέις ΜακΚι, που είχε συνδεθεί φιλικά με την Γκλάντις όταν δούλευαν σε ένα εργαστήριο μοντάζ ταινιών, έγινε κηδεμόνας της. Η ΜακΚι αγαπούσε ειλικρινά το παιδί και ήταν η πρώτη που είδε ότι μπορούσε να γίνει σταρ. Αλλά πολύ σύντομα δεν ήταν σε θέση να φροντίσει τη μικρή και έτσι, στις 13 Σεπτεμβρίου 1935, το ήσυχο, όμορφο κοριτσάκι με τα γαλαζοπράσινα μάτια μπήκε στο ορφανοτροφείο του Λος Αντζελες.

Η ΜακΚι εξακολουθούσε να έχει στενή επαφή μαζί της, να της αγοράζει δώρα και να επιβλέπει τις ανάδοχες οικογένειες με τις οποίες θα ζούσε η έφηβη Νόρμα Τζιν μετά το ορφανοτροφείο. Περιστασιακά επισκεπτόταν και η Γκλάντις την κόρη της, αλλά οι πιο σταθεροί σύντροφοι της Νόρμα Τζιν ήταν οι λαμπερές ονειροπολήσεις της· οραματιζόταν ότι θα γινόταν «τόσο όμορφη που οι άνθρωποι θα γύριζαν να με κοιτάξουν όταν περνούσα».

Η ίδια είχε, όμως, επίσης μια πολύ ζοφερή άποψη για τις δυνάμεις που την ωθούσαν: «Ναι, υπήρχε κάτι ιδιαίτερο σε μένα», έγραψε κάποτε, «και ήξερα τι ήταν. Ημουν το είδος του κοριτσιού που οι άνθρωποι περίμεναν να βρεθεί νεκρό σε μια κρεβατοκάμαρα με ένα άδειο μπουκάλι υπνωτικά χάπια στο χέρι». Το σενάριό της αποδείχτηκε προφητικό, αλλά δεν εξηγεί τη γρήγορη και εκθαμβωτική μεταμόρφωση της Νόρμα Τζιν σε «Μονρόε», γράφει η Ντάφνι Μέρκιν στον New Yorker.

Τι έκανε, λοιπόν; Θα μπορούσε κανείς να συμπεράνει ότι τη βοήθησαν οι μέντορες-εραστές της (μεταξύ άλλων ο Τζόνι Χάιντ, κυνηγός ταλέντων της William Morris, ο Τζόνι Σενκ, στέλεχος της Twentieth Century Fox, και ο Σπύρος Σκούρας, πρόεδρος της Twentieth Century Fox μεταξύ 1942-1962), οι αισθητικές  επεμβάσεις (στη μύτη και στο πηγούνι) και η ασυνήθιστα μεγάλη δύναμη θέλησης.

Κοιμόταν με άνδρες που μπορούσαν να τη βοηθήσουν, αν τύχαινε να της αρέσουν, αλλά αρνιόταν να πάει με άνδρες που αντιπαθούσε, και ας είχαν εξουσία, όπως ο Χάρι Κον, ο ακόλαστος επικεφαλής των Columbia Studios. Φαίνεται, λοιπόν, ότι τη διακατείχε μια περιστασιακή αίσθηση ακεραιότητας· έτσι, δεν δέχτηκε να παντρευτεί τον άρρωστο Χάιντ για να τον κληρονομήσει, όπως της πρότεινε εκείνος, όχι μόνο επειδή δεν ήθελε να μοιάζει με χρυσοθήρα, αλλά και γιατί δεν ήταν ερωτευμένη μαζί του.

Η μετάλλαξη της Mονρόες από «αέρινη στάρλετ» –όπως την είχε αποκαλέσει ο ιστορικός κινηματογράφου Ρίτσαρντ Σίκελ– σε εκρηκτική σταρ συνέβη ξαφνικά και ήταν αποκαλυπτική. Ωστόσο, δαπανήθηκε αρκετή ενέργεια στην προσπάθεια να πειστούν οι άνθρωποι ότι μέσα από τις καμπύλες της νεαρής στάρλετ –κάτι που εξακολουθεί να αντιμετωπίζεται με μια υφέρπουσα νότα περιφρόνησης– υπήρχε κάτι πιο σοβαρό. Στο βιβλίο του «Intimate Strangers: The Culture of Celebrity» ο Σίκελ αναφέρεται στην «ισχνή και ασυνήθιστη αυτοβιογραφία της» και υποστηρίζει ότι «η εξομολόγηση ήταν ζωτικό μέρος της επιτυχίας της».

Η πρώιμη ζωή της Μονρόε, όμως, έδωσε ένα σπαρακτικό πλεονέκτημα στην εικόνα της σεξοβόμβας – αυτό, στην πραγματικότητα, ήταν που την έκανε ένα τόσο συναρπαστικό μείγμα ορατών «περιουσιακών» στοιχείων και αόρατων ελλειμμάτων. Ωστόσο, η Ντάφνι Μέρκιν γράφει στον New Yorker πως δεν είναι πεπεισμένη ότι χρησιμοποίησε πολύ τον τρόπο εξομολόγησης, ειδικά αν το δούμε υπό το πρίσμα των σημερινών προτύπων. Η Μονρόε  είχε μάλλον μια αρκετά ανεπτυγμένη αίσθηση της ιδιωτικής ζωής. Οταν της ζητήθηκε να σχολιάσει τη διάλυση του γάμου της με τον Μίλερ, απάντησε: «Θα ήταν άτοπο εκ μέρους μου να το συζητήσω. Νιώθω ότι θα ήταν παράπτωμα».

Από τη λάμψη της επιτυχίας στο χάος

Η Μέριλιν Μονρόε δέθηκε κυρίως με την κάμερα. Η επαγγελματική συμπεριφορά της ήταν πολύ αναξιόπιστη σχεδόν από την αρχή. Συστηματικά καθυστερημένη και συχνά τόσο ταραγμένη που έλεγε τα λόγια της τραυλίζοντας, όταν εμφανιζόταν στο πλατό χρειαζόταν συνεχώς τη βοήθεια συμβούλων. Η καθηγήτρια υποκριτικής Πόλα Στράσμπεργκ, για παράδειγμα, πληρωνόταν με τον βασιλικό μισθό των 3.000 δολαρίων την εβδομάδα για τις υπηρεσίες της, που γενικά δεν ήταν κάτι περισσότερο από το να γνέφει ή να κουνάει το κεφάλι της μετά από μια συγκεκριμένη λήψη.

Είναι ξεκάθαρο, πάντως, ότι η Μονρόε πίστευε στην καλή σχέση της με το κοινό περισσότερο από ό,τι πίστευε στη σχέση της με το Χόλιγουντ. Στη βιομηχανία του κινηματογράφου, άλλωστε, δεν έδιναν σημασία στη γοητεία της και ποτέ δεν την είδαν ως κάτι περισσότερο από ένα ωραίο κορίτσι που έπαιρνε ρόλους χάρη στους ισχυρούς εραστές της.

Ο Μπίλι Γουάιλντερ, ο οποίος σκηνοθέτησε την ηθοποιό στις ταινίες «Επτά Χρόνια Φαγούρα» (1955) και «Μερικοί το Προτιμούν Καυτό» (1959), αντιστάθηκε σε αυτό που αποκάλεσε «λατρεία» καθαγιασμού, η οποία άνθισε μετά τον θάνατό της, παρατηρώντας ότι «δεν ήταν ποτέ στην ώρα της, δεν ήξερε ποτέ τα λόγια της». Αλλά παραδέχτηκε ότι «άξιζε για αυτό που τελικά έβγαλε στην οθόνη».

Ο Τόνι Κέρτις της χαρίστηκε πολύ λιγότερο: έχοντας υποφέρει από τις επαναλήψεις των σκηνών στα γυρίσματα του «Μερικοί το Προτιμούν Καυτό», έκανε τη διαβόητη παρατήρηση ότι το να φιλάς τη Μονρόε ήταν σαν να φιλάς τον Χίτλερ… Ο Ρόμπερτ Μίτσαμ, όμως, ο οποίος έπαιξε με τη Μονρόε στο «Ποτάμι χωρίς επιστροφή» (1954) του Οτο Πρέμινγκερ, πίστευε ότι τα προβλήματά της είχαν τις ρίζες τους σε μια παιδική αίσθηση τρόμου και όχι στη ναρκισσιστική συμπεριφορά ενός «τρομερού νυμφίδιου»: «Κάθε φορά που ο σκηνοθέτης φώναζε “Action!” γινόταν μούσκεμα στον ιδρώτα… Το εννοώ. Ηταν τρομαγμένη».

Κάπου ανάμεσα στο «Τρελοί Ερωτευμένοι» (1949) και το «Εκτο Κλειδί της Γκαρσονιέρας» (1952) –ο πρώτος πρωταγωνιστικός της ρόλος, όπου ερμήνευσε με πολλές αποχρώσεις μια διανοητικά ανισόρροπη μπεϊμπισίτερ, αποδεικνύοντας την ικανότητά της να βγάζει συναίσθημα και ερωτισμό–, η άγρια φιλοδοξία της Μονρόε τη βοήθησε να ξεπεράσει τα εμπόδια που της έβαζαν οι ανασφάλειές της. Τουλάχιστον για ένα διάστημα.

Οι αντιφατικές εκδοχές της αναρρίχησης της ηθοποιού ταιριάζουν με τις ποικίλες εξηγήσεις για την ελεύθερη πτώση της στο προσωπικό χάος και την επαγγελματική δυσμένεια. Το 1962 απολύθηκε από την εταιρεία 20th Century Fox κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων της ταινίας «Κάτι Πρέπει να Δώσεις», που δεν ολοκληρώθηκε ποτέ λόγω της ασυνέπειας, των αργοποριών και των ιδιοτροπιών της. Λίγο αργότερα θα βρισκόταν νεκρή.

Θεωρίες συνομωσίας

Ανάλογα με το ποιον τείνει να πιστέψει κανείς, είτε ήταν η μοίρα της να αυτοκτονήσει (έχοντας κάνει τέσσερις απόπειρες προηγουμένως) είτε βοηθήθηκε και οδηγήθηκε στην αυτοκαταστροφή από όλους γύρω της. Ωστόσο, καμία από τις δύο απόψεις δεν ικανοποιεί πραγματικά: η πρώτη παραείναι απορριπτική, η δεύτερη πολύ μελοδραματική, γράφει η Ντάφνι Μέρκιν στον New Yorker. Στο «The Last Days of Marilyn Monroe» ο Γουλφ ισχυρίζεται ότι η ηθοποιός ήταν το θύμα ενός βρώμικου παιχνιδιού: μιας «ανθρωποκτονίας εκ προμελέτης».

Τέτοιες θεωρίες συνωμοσίας εύκολα απορρίπτονται ως γελοίες και δύσκολα γίνονται δεκτές, εκτός κι αν κάποιος είναι λάτρης ή εντελώς εμμονικός. Αλλά στην περίπτωση του θανάτου της Μονρόε υπάρχουν μερικές περίεργες λεπτομέρειες, μεταξύ των οποίων η χρονική ακολουθία των γεγονότων –μια ανεξήγητη καθυστέρηση αρκετών ωρών μεταξύ της στιγμής του θανάτου και της στιγμής που κλήθηκε η αστυνομία, κατά τη διάρκεια της οποίας το σπίτι της ηθοποιού μπορεί να λεηλατήθηκε– και πολλά αινιγματικά ιατροδικαστικά στοιχεία, όπως οι μώλωπες στο σώμα της και μια εκπληκτική ποσότητα ναρκωτικών στο αίμα της, τα οποία έχουν αποδοθεί σε «υπερβολική δόση».

Ο Γουλφ βασίζεται στο υλικό που εμφανίστηκε στο «Goddess: The Secret Lives of Marilyn Monroe» (1985), την επική βιογραφία του δημοσιογράφου Αντονι Σάμερς (έκανε 600 συνεντεύξεις), ο οποίος καταλήγει μεν στο συμπέρασμα ότι ο Ρόμπερτ Κένεντι εμφανίστηκε στην κατοικία της Μονρόε την ημέρα που πέθανε, αλλά δεν είναι τελικά πεπεισμένος ότι έγινε οποιαδήποτε παράβαση. Ο Γουλφ προχωράει παραπέρα προσθέτοντας μερικές κρίσιμες συνεντεύξεις, ιδιαίτερα με τον Τζακ Κλέμονς, τον πρώτο L.A.P.D. αστυνομικό που έφτασε στην κατοικία της Μέριλιν αφότου ο γιατρός της, Χάιμαν Ενγκελμπεργκ, ειδοποίησε για την αυτοκτονία της.

Η κομβική λεπτομέρεια για τον Γουλφ και άλλους συνωμοσιολόγους είναι ότι η Μονρόε, σύμφωνα με τον Ρόμπερτ Σλάτζερ –έναν δημοσιογράφο που ισχυριζόταν ότι υπήρξε για λίγο σύζυγός της–, απειλούσε να δώσει συνέντευξη Τύπου για να εκθέσει τον Τζακ και τον Κένεντι επειδή την εγκατέλειψαν.

Είτε πιστεύετε τον Σλάτζερ είτε όχι, ο καταιγισμός των ενοχοποιητικών επαναλαμβανομένων σκηνών και των σκοτεινών γνωστών ανεκδότων αρχίζουν να συγχωνεύονται. Προσκλήθηκε πράγματι η φοβισμένη Μέριλιν Μονρόε σε ένα θέρετρο στη λίμνη Τάχο, συνιδιοκτησίας του Φρανκ Σινάτρα και του μαφιόζου Σαμ Τζιανκάνα, το Σαββατοκύριακο πριν πεθάνει, όπου ναρκώθηκε και δέχτηκε σεξουαλική επίθεση ενώ τη βιντεοσκοπούσαν για να εξασφαλίσουν τη σιωπή της για τους Κένεντι;

Την αποτέλειωσε μήπως ο Ραλφ Γκρίνσον, καθηγητής Ψυχιατρικής και ψυχαναλυτής της, ο οποίος, σε μια προσπάθεια να την επαναφέρει, της έκανε ένεση αδρεναλίνης χτυπώντας κατά λάθος ένα πλευρό αντί για την καρδιά της; ή μήπως οι πιστοί σωματοφύλακες του Μπόμπι Κένεντι πήγαν να αντιμετωπίσουν τη Μονρόε και να κλέψουν ένα κόκκινο ημερολόγιο στο οποίο είχε σημειώσει άκρως απόρρητες πολιτικές πληροφορίες που γνώριζε; Μήπως το έκανε η οικονόμος της, Γιούνις Μάρεϊ, μια παράξενη γυναίκα που μόλις είχε μάθει ότι η Μονρόε θα την απέλυε;

Τα πολλά τεκμήρια μπερδεύουν τον αναγνώστη, ωστόσο στην περίπτωση της Μονρόε τέτοιες θεωρίες έχουν μια συναισθηματική λογική που ξεπερνά την κυριολεκτική τους ουσία: η Μονρόε που απεικονίζει ο Γουλφ είναι ένα αντικείμενο που δεν το θέλει κανείς, πλην όμως ανεκτίμητης αξίας, που όλοι το βλέπουν κτητικά. Στο χάσμα μεταξύ της έλλειψης αυτοεκτίμησης και της εξάρτησής της από τους άλλους υπήρχε αρκετός χώρος για εκμετάλλευση, που θα μπορούσε να γίνει επικίνδυνη.

Τέλος, δεν είναι τυχαίο ότι στη βιογραφία της, η Λίμινγκ αναφέρει ότι ο Ελία Καζάν «την αποκάλεσε το πιο χαρούμενο κορίτσι που είχα γνωρίσει ποτέ», ενώ στο βιβλίο του Γουλφ, ο Αρθουρ Μίλερ περιγράφει τον εαυτό του γοητευμένο από «το πιο λυπημένο κορίτσι που έχω δει ποτέ». Η Μονρόε ήταν και τα δύο, και ίσως η μεγαλύτερη τραγωδία της ζωής της είναι ότι οι καταθλιπτικές αλλαγές στην προσωπικότητά της δεν ελήφθησαν ποτέ αρκετά σοβαρά· δεν αντιμετωπίστηκαν ιατρικά, όπως πίστευαν ότι προφανώς θα έπρεπε να είχε γίνει οι γιατροί στο Payne-Whitney, ως εκδηλώσεις μια επαναλαμβανόμενης διπολικής διαταραχής της διάθεσης.

Αντ’ αυτού, η Μέριλιν αντιμετωπιζόταν μονίμως ως νευρωτική της ανώτερης μεσαίας τάξης, τα προβλήματα της οποίας μπορούσαν να λυθούν ψυχοδυναμικά, με θεραπευτικές συνεδρίες πέντε φορές την εβδομάδα και με ατελείωτα ηρεμιστικά και υπνωτικά χάπια, μεταξύ άλλων Nembutal, Amytal και χλωράλη.

Σε αντίθεση με άλλους επιζώντες μετά από δύσκολα παιδικά χρόνια, όπως η Τζόαν Κρόφορντ, η Μονρόε δεν σκληραγωγήθηκε από την εμπειρία, παραμένοντας έντονα ευάλωτη στην απώλεια. (Για παράδειγμα, δεν ξεπέρασε ποτέ τον χωρισμό της με τον Μίλερ ή τις δύο αποβολές που υπέστη κατά τη διάρκεια του γάμου τους.) Ωστόσο, μερικές φορές καταλάβαινε τον εαυτό της καλύτερα από τους ειδικούς. Σε ένα σημείωμα του 1955 έγραψε: «Το πρόβλημα της απελπισίας μου στη δουλειά και στη ζωή μου: πρέπει να αρχίσω να το αντιμετωπίζω συνεχώς, κάνοντας τη ρουτίνα της δουλειάς μου πιο συνεχή και πιο σημαντική από την απελπισία μου».

Συνηθίζεται να λέγεται ότι το Χόλιγουντ κατέστρεψε τη Μονρόε, αλλά στην πραγματικότητα μπορεί να ήταν πιο ευτυχισμένη αν είχε καταφέρει να αγκαλιάσει την καριέρα της και να βιώνει άνετα τη διασημότητά της, όπως έκανε η Ελίζαμπεθ Τέιλορ, αντί να την αποφεύγει βρίσκοντάς τη διάτρητη.

Ακολουθήστε το Protagon στο Google News