Μια ημέρα μετά τον θάνατο του Πάμπλο Πικάσο στις 8 Απριλίου 1973, οι New York Times δημοσίευσαν τη νεκρολογία του καλλιτέχνη με τίτλο «Πρωτεϊκός και Τεράστιος, η Μεγαλύτερη Μοναδική Δύναμη 70 Χρόνων Τέχνης». Ακολούθησε το 1980 στο MoMA η μεγαλύτερη αναδρομική έκθεση που έγινε ποτέ με έργα του Πικάσο, προσελκύοντας περισσότερους από ένα εκατομμύριο επισκέπτες. «Ο Πικάσο ήταν ένα φαινόμενο», δήλωσε ο επιμελητής της έκθεσης Γουίλιαμ Ρούμπιν. «Δεν υπάρχει ουσιαστικά τίποτα στη σύγχρονη τέχνη που να μην έχει εφεύρει, ασκήσει ή τουλάχιστον να μην έχει επηρεάσει ο Πικάσο».

Ωστόσο, τώρα πια κανείς δεν μιλάει έτσι για τον Πικάσο, παρατηρεί στους Financial Times η Τζάκι Βούλσλεγκερ. Σε συνομιλίες με κορυφαίους ζωγράφους της εποχής μας –Πίτερ Ντόιγκ, Σέσιλι Μπράουν- το όνομά του, γράφει, εμφανίζεται λιγότερο από ό,τι του Ματίς ή του Μανέ. Ισως γιατί η επιρροή του Πικάσο έχει ήδη διαποτίσει τις προηγούμενες γενιές και πλέον απομένουν ελάχιστα για να αφομοιωθούν· ή γιατί ο αντίκτυπος του έργου του είναι τόσο διάχυτος που είναι απλά δεδομένος: η εμφάνιση του κυβισμού στον εικονογραφικό χώρο, αμφισβητώντας τον ιλουζιονισμό, που κυριαρχούσε στη δυτική τέχνη από την εποχή της Αναγέννησης, μεταμόρφωσε στη συνέχεια τις δυνατότητες για όλη την παραστατική ζωγραφική.

Από την άλλη πλευρά, η τόσο προσωπική και οιστριονική δουλειά του Πικάσο των τελευταίων χρόνων –οι Σωματοφύλακες, για παράδειγμα, που ζωγράφισε τις δεκαετίες 1960 και 1970-, δεν έφερε κάτι καινούργιο όπως, ας πούμε, η Xαρτοκοπτική του Ματίς. Και η παραστατική ζωγραφική είναι πολύ λιγότερο σημαντική στην ιστορία της τέχνης του 21ου αιώνα, από ό,τι ήταν το 1973: σήμερα κυριαρχούν η αφαίρεση και ο εννοιολογισμός.

Το 2004, μια ομάδα 500 καλλιτεχνών και επιμελητών ψήφισαν τον ουρητήρα «Κρήνη» του Ντισάν, ως το πιο επιδραστικό μοντέρνο έργο τέχνης. Ο Ντισάν και ο Πικάσο δεν ήταν αντίθετοι μόνο ως προς τη φόρμα. Εμμέσως ο Ντισάν με τον ready-made ουρητήρα από πορσελάνη δοξάζει την queer κουλτούρα, σε αντίθεση με την πεποίθηση του Πικάσο ότι «οι καλλιτέχνες που είναι ομοφυλόφιλοι δεν μπορούν να είναι αληθινοί καλλιτέχνες επειδή τους αρέσουν οι άντρες». Ο Πικάσο πίστευε επίσης ότι οι γυναίκες ήταν το πρωταρχικό θέμα της τέχνης και ότι «η γυναίκα είναι ουσιαστικά μια μηχανή για βάσανα». Οσο σπουδαία κι αν είναι η ζωγραφική, λοιπόν, όταν στηρίζεται σε τέτοιες πεποιθήσεις περιπλέκει τον τρόπο που τη βλέπουμε σήμερα· κλασική περίπτωση είναι η «Picasso 1932 – Love, Fame, Tragedy», η πιο πρόσφατη μεγάλης κλίμακας έκθεση, που είχε αφιερώσει στον Πικάσο η Τέιτ Μόντερν στο Λονδίνο το 2018.

Η έκθεση των γυμνών, που απεικονίζουν τη νεαρή ερωμένη του ζωγράφου Μαρί-Τερέζ Βαλτέρ, καθώς και εικόνες εμπνευσμένες από τη «Σταύρωση» του Ματίας Γκρίνεβαλντ, απέδειξαν ότι το μακροχρόνιο project του Πικάσο να διατηρήσει ζωντανή την αναπαραστατική ζωγραφική κάνοντάς τη εντυπωσιακή, παραμένει φρέσκο και συναρπαστικό. Αλλά στον κατάλογο της έκθεσης της Τέιτ, ο διακεκριμένος μελετητής του Πικάσο, Τ. Τζ. Κλαρκ, έγραψε με όρους που δεν είχαν σχέση με τις θριαμβολογίες του Ρούμπιν. Παραδεχόμενος την πιθανότητα ότι «Τα τέρατα του Πικάσο … προσπαθούν να ομορφύνουν έναν κόσμο σεξουαλικότητας το τερατώδες του οποίου είναι … πολύ αληθινό και μπανάλ», ο Κλαρκ υπερασπίστηκε την ασάφεια και την αλήθεια των πινάκων: η αποστασιοποιημένη τεχνοτροπία του Πικάσο επέτρεψε την «αυτοκυριαρχία της γυναίκας» έγραψε· και κατέληξε με την προσεκτικά υποτιμητική φράση: «Δεν νομίζω ότι ο κόσμος θα ήταν καλύτερος χωρίς τα δύο “Γυμνά” του Πικάσο του 1932».

Το αξιοσημείωτο είναι ότι αυτό δεν είναι πλέον δεδομένο, επισημαίνει η Τζάκι Βούλσλεγκερ στους FT. Καταδικάζοντας τη σχέση του Πικάσο με την 17χρονη Βαλτέρ, στη stand-up κωμωδία του Netflix «Νανέτ» ( 2018), η Χάνα Γκάντσμπι ουρλιάζει: «Μισώ τον Πικάσο» … Κυβισμός … Ολες οι προοπτικές ταυτόχρονα! … Είναι καμμιά από αυτές, προοπτική γυναίκας;  Οχι… Βάζεις απλώς ένα καλειδοσκοπικό φίλτρο στο πουλί σου… Είναι όλοι κομμένοι από το ίδιο ύφασμα. Ντόναλντ Τραμπ. Πάμπλο Πικάσο. Χάρβεϊ Γουάινσταϊν». Τον Ιούνιο, στο μεταξύ η Γκάντσμπι θα επιμεληθεί τη συμβολή του Μουσείου του Μπρούκλιν στο «Πικάσο 1973-2023» -την ομπρέλα των φετινών εκθέσεων στην Ευρώπη και την Αμερική (καμία στο Ηνωμένο Βασίλειο) με αφορμή τον μισό αιώνα από τον θάνατο του καλλιτέχνη- θέτοντας ερωτήσεις για «το νέο, ποικιλόμορφο κοινό των μουσείων το οποίο θίγει όλο και περισσότερο τα αλληλένδετα ζητήματα του μισογυνισμού, της αρρενωπότητας, της δημιουργικότητας και της “ιδιοφυΐας”».

Το αφιέρωμα «Πικάσο 1973-2023» υποδηλώνει πόσο αβέβαιη είναι η φήμη του ισπανού ζωγράφου. Το σίγουρο είναι ότι μόνο ένας τόσο παραγωγικός ζωγράφος όπως ο Πικάσο θα μπορούσε να γεμίσει τόσες πολλές εκθέσεις ταυτόχρονα, αλλά καμία δεν είναι μεγάλο εγχείρημα. Οι περισσότερες είναι μικρές και συγκεκριμένες. Το Μπομπούρ στο Παρίσι θα παρουσιάσει σχέδια. Η έκθεση του MoMA, «Picasso in Fontainebleau», ενώνει τέσσερα μνημειώδη έργα που ζωγράφισε στο γκαράζ μιας βίλας στο Φονταινεμπλώ το καλοκαίρι του 1921. Αλλες εκθέσεις συνδυάζουν με ασφάλεια τον Πικάσο με παλιούς ζωγράφους: Γκόγια, Βελάσκεθ, Ελ Γκρέκο. Το συνολικό αποτέλεσμα; Ενα πάτσγουορκ με τον Πικάσο κομμένο και ραμμένο στα μέτρα της εποχή μας, όπου μια πληθώρα από ιδιοφυίες (αρσενικοί, λευκοί) προκαλούν ντροπή.

Το MoMA  θα μπορούσε να έχει κάνει μια εκπληκτική αναδρομική ή ερευνητική έκθεση. Εχει στην κατοχή του τις «Δεσποινίδες της Αβινιόν» (1907), ή «Το Πορνείο της Αβινιόν» όπως ήταν το σκανδαλώδες  όνομα που είχε διαλέξει αρχικά ο Πικάσο. Το  άγριο έργο των εργαζομένων του σεξ, εμπνευσμένο από τις αφρικανικές μάσκες, είναι έργο κομβικό για την ανάπτυξη του κυβισμού και της σύγχρονης τέχνης. Στο άρθρο της στους FT η Βούλσλεγκερ αναρωτιέται, μάλιστα, μήπως το μουσείο μοντέρνας τέχνης της Νέας Υόρκης έκανε πίσω επειδή αυτό το τρόπαιο είναι πλέον κόκκινη σημαία, καθώς έχει καταδικαστεί από ορισμένους για μισογυνισμό και ιδιοποίηση της αφρικανικής κουλτούρας.

Μακάρι, βέβαια να ήταν τόσο εύκολο να ξεχωρίσεις την τέχνη από τον καλλιτέχνη. Ο ίδιος ο Πικάσο επέμενε ότι οι πίνακές του ήταν αυτοβιογραφικοί. Χάρη στη συναρπαστική βιογραφία του Τζον Ρίτσαρντσον, έχουμε από καιρό αντιληφθεί ότι οι πίνακες του Πικάσο τροφοδοτούνται από την ερωτική του εμπειρία, γράφει η Τζάκι Βούλσλεγκερ στους FT. Κάθε λατρεμένη ερωμένη διαμόρφωσε μια συγκεκριμένη φάση –η Φερνάντ Ολιβιέ ήταν η μούσα του Κυβισμού, η Ντόρα Μααρ «Γυναίκα που κλαίει» τον καιρό του πολέμου- για να εγκαταλειφθεί μετά την επόμενη συναρπαστική επανεφεύρεση.

Οι σχέσεις του ήταν συναινετικές· ούτε καν η Μαρί Τερέζ Βαλτέρ, που ήταν 17 ετών όταν γνώρισε τον 45άρη Πικάσο, δεν θεώρησε τον εαυτό της θύμα. (Στα απομνημονεύματά της το 2019, «Πικάσο και Μάγια: Πατέρας και Κόρη», η κόρη τους Μάγια Ρουίζ-Πικάσο ισχυρίζεται ότι ο καλλιτέχνης ήταν αξιαγάπητος οικογενειάρχης). Επομένως, δεν βρισκόμαστε στην περιοχή του σεξ με 13χρονα του Γκωγκέν. Ωστόσο, «το λαμπρό του έργο απαιτούσε ανθρωποθυσίες», είπε η εγγονή του Μαρίνα, «Χρειαζόταν αίμα για να υπογράψει κάθε πίνακα του». Τέσσερα χρόνια μετά το θάνατο του Πικάσο, η Βαλτέρ αυτοκτόνησε.

Ο έμπορος του Πικάσο Ντάνιελ-Χένρι Κάνβαϊλερ, αναφερόμενος στο «Γυμνό σε μαύρη πολυθρόνα», παρατήρησε με κακία ότι «αυτή την εικόνα θα μπορούσε να την είχε ζωγραφίσει ένας σάτυρος που είχε σκοτώσει μια γυναίκα». Αυτού του είδους τα σχόλια βοήθησαν να χτιστεί ο προβληματικός, πλέον, μύθος του Πικάσο. «Οι άνδρες ανταλλάσσουν κομπλιμέντα για το νεκρό σώμα ενός γυμνού», θρηνούσε ο Κλαρκ στον κατάλογο της Τέιτ· και η ιστορικός τέχνης Λίντα Νόχλιν υποστήριξε, ότι ο Πικάσο «κατανάλωσε υπερβολικά το γυναικείο γυμνό  και δυσφήμισε τις πραγματικές γυναίκες», γράφει Βούλσλεγκερ στους FT.

Και όμως η αγορά του 21ου αιώνα «καταβροχθίζει» την Βαλτέρ. Απεικονίζεται σε τέσσερις από τους 10 πιο ακριβούς πίνακες του Πικάσο -που αγοράστηκαν τις χρονιές 2010, 2015, 2018 και 2020. Εννέα παρουσιάζουν γυναίκες, με κορυφαίο τον πίνακα «Οι Γυναίκες του Αλγερίου» (εκδοχή «Ο») από τη σειρά των 15 πινάκων που εμπνεύστηκε ο Πικάσο από το ομώνυμο αριστούργημα του Ντελακρουά (τους υπέγραφε με ένα γράμμα της αλφαβήτου από το Α μέχρι το Ο).  Ο πίνακας πουλήθηκε το 2015 σε δημοπρασία του οίκου Κρίστις στην τιμή των 179,4 εκατ. δολαρίων, το υψηλότερο αντίτιμο, που δόθηκε ποτέ για αντίστοιχο έργο τέχνης. Η άμεση έλξη είναι προφανής: τα εγκεφαλικά παιχνίδια του κυβισμού έχουν εξελιχθεί σε μια διακοσμητική λαμπρότητα πλημμυρισμένη από ερωτική έκσταση.

Ο Πικάσο είχε πει ότι ζωγράφιζε γυναίκες γιατί «θέλω να υπογραμμίσω την αγωνία της σάρκας… την ομορφιά της … τρομαγμένος από τα πρώτα σημάδια της αλλοίωσης του χρόνου». Τα αιώνια θέματα λοιπόν: σεξ και θάνατος. Η έλξη – απώθηση είναι ανάμεσα σε αυτό που ο βιογράφος του Τζον Ρίτσαρντσον αποκαλεί «στιγμιαία συμπόνια» και «έναν ερωτισμό που μερικές φορές είναι σαδιστικός». Στο «Γυμνό σε μαύρη πολυθρόνα», η  Βαλτέρ είναι γοητευτικά ξαπλωμένη με το κεφάλι ριγμένο προς τα πίσω, η αλογοουρά της έχει σχήμα αιδοίου, το στήθος τέλειοι μωβ κύκλοι και ολόκληρη η φιγούρα ενταφιασμένη σε μαύρο χρώμα. Ο Πικάσο εξήγησε: «Οταν ζωγραφίζω μια γυναίκα σε πολυθρόνα, [η πολυθρόνα] είναι γηρατειά και θάνατος, έτσι δεν είναι; Κρίμα για αυτήν· ή ίσως είναι για την προστασία της».

Από τα παιδιά της Μπλε Περιόδου μέχρι τις τελευταίες του αυτοπροσωπογραφίες, που μοιάζουν με κρανία, ο Πικάσο ήταν ο μεγάλος τραγικός καλλιτέχνης του 1900-1970. Ο Φίλιπ Λάρκιν τον κατηγόρησε κάποτε, όπως και άλλους Μοντερνιστές, για «μια ποιότητα ανευθυνότητας που είναι ιδιάζουσα αυτόν τον αιώνα»· η απάντηση είναι ότι ο Πικάσο ήταν ο υπέρτατος οπτικός χρονογράφος της ανευθυνότητας, της βίας και της απουσίας σταθερότητας του αιώνα, συμπεριλαμβανομένων των σεξουαλικών ρόλων. Είναι μέρος της ιστορίας μας. Κάθε γενιά οφείλει να διαπραγματευτεί μαζί του. Το πώς το κάνουμε αυτό δεν μας λέει μόνο για τον Πικάσο αλλά και για τον εαυτό μας.

Ακολουθήστε το Protagon στο Google News