3036
«Θέλμα και Λουίζ», «Ο Λύκος της Wall Street», «Ο Σκοτεινός Ιππότης» και ο «Ο πλανήτης των πιθήκων» | CreativeProtagon/20th Century Fox/MGM/WarnerBros/Paramount Pictures

Τι μας μαθαίνει το σινεμά για τη δημοκρατία

Κική Τριανταφύλλη Κική Τριανταφύλλη 13 Ιουλίου 2021, 12:40
«Θέλμα και Λουίζ», «Ο Λύκος της Wall Street», «Ο Σκοτεινός Ιππότης» και ο «Ο πλανήτης των πιθήκων»
|CreativeProtagon/20th Century Fox/MGM/WarnerBros/Paramount Pictures

Τι μας μαθαίνει το σινεμά για τη δημοκρατία

Κική Τριανταφύλλη Κική Τριανταφύλλη 13 Ιουλίου 2021, 12:40

Τι γίνεται αν οι καλοί δεν κερδίζουν πάντα; Τι γίνεται αν οι άνθρωποι δεν μπορούν να βρουν έναν τρόπο να πορεύονται μαζί παρά τις διαφορές τους; Τι γίνεται αν οι ελαττωματικοί ήρωες ήταν στην πραγματικότητα ανέκαθεν οι κακοί; Τι γίνεται αν το τόξο του σύμπαντος τείνει προς το χάος; Ο Α. Ο. Σκοτ γράφει στους New York Times ότι τα τελευταία χρόνια αμφισβητεί παλιότερες πεποιθήσεις του και αμφιβάλλει για όλα όσα νόμιζε ότι ήξερε για τη χώρα του. Και αναρωτιέται γιατί κάποτε πίστευε  ότι τα πράγματα ήταν διαφορετικά. Ισως επειδή έχει δει πάρα πολλές ταινίες ή πάλι ίσως γιατί έχει παρανοήσει αυτό που έβλεπε…

Η  εκπαίδευση που παρέχει ο κινηματογράφος στον Σκοτ -όπως και σε πολλούς Αμερικανούς, αλλά επίσης σε πολλούς από εμάς- είναι αναμφίβολα ιδιοσυγκρασιακή, τυχαία και εντατική. Εκτός από το σχολείο, ο αμερικανός κριτικός κινηματογράφου έμαθε -μάθαμε και μαθαίνουμε- για την ζωή στις ΗΠΑ σε αίθουσες κινηματογράφων, βλέποντας τηλεόραση και βίντεο. Το σινεμά, βέβαια, δεν είναι καθήκον του πολίτη, αλλά αναμφίβολα κατατάσσεται στα τελετουργικά μας.

Συνήθως γνωρίζουμε ότι αυτό που βλέπουμε δεν είναι αληθινό -ιστορικοί και δημοσιογράφοι είναι πάντα πρόθυμοι να επισημάνουν ανακρίβειες, παραλείψεις και κατασκευές στις χολιγουντιανές εκδοχές- αλλά κάποιοι μπορεί επίσης να πιστεύουν ότι αυτό που βλέπουν είναι εν μέρει αληθινό. Γιατί έτσι λειτουργεί η μυθολογία: όχι ως κατάφωρη προπαγάνδα, αλλά ως ένα σύνολο ιστοριών που διαμορφώνουν τις αντιλήψεις μας για το τι είναι δίκαιο και καλό.

Ωστόσο, ο μόνος τρόπος για να δει κανείς καθαρά είναι να κοιτάξει και πάλι, ακόμη και μέσα από έναν παραμορφωτικό φακό. Η ανάλυση που ακολουθεί δεν είναι ιστορία αλλά ένα κλειδί για την αμερικανική μυθολογία, ένας οδηγός πολιτικής φαντασίας μέσω κινούμενων εικόνων. Αναπόφευκτα είναι ένας οδηγός υποκειμενικός αλλά επίσης συλλογικός, αφού οι ταινίες -αν και τις βλέπουμε μόνοι μας- είναι κάτι κοινό, ίσως το μοναδικό κοινό που μοιραζόμαστε.

Οπως και πολλά άλλα πράγματα στην κοινή μας ζωή, οι ταινίες είναι γεμάτες με αντιφάσεις, ασυνέπειες και αυταπάτες. Συχνά, εξάλλου, μια ταινία κινείται και προς τις δύο κατευθύνσεις προσφέροντας ταυτόχρονα λόγους να την πιστέψεις και αφορμές για σκεπτικισμό.

Κάθε μία από τις επτά ταινίες, που ακολουθούν, παίζει ένα τέτοιο διπλό παιχνίδι. Αλλά επειδή μια ταινία δεν υφίσταται εν κενώ, κάθε μια συνοδεύεται και από άλλες, που αυξάνουν τις αντιφάσεις δίνοντας ουσιαστικά μαθήματα. Και όλες μαζί προτείνουν ένα «πρόγραμμα σπουδών», όχι τόσο σαν σύνολο οδηγιών χρήσης όσο σαν ένας οδηγός για αυτό που φιλοδοξούσαν να είναι οι Αμερικανοί, θα έπρεπε να είναι, και ποτέ δεν έγιναν πραγματικά. Εχοντας στο μεταξύ επηρεάσει, μέσα από την πολιτιστική κυριαρχία του Χόλιγουντ και όλους εμάς, ειδικά στον υπόλοιπο Δυτικό κόσμο…

Εξουσία

«Ο πλανήτης των πιθήκων» (2014)

Ο Μάλκολμ (Τζέισον Κλαρκ) με τον Καίσαρα και τον Κόμπα καθώς προσπαθεί να συνάψει ειρήνη με τους πιθήκους (WETA/20th Century Fox)

Οι «εξτρεμιστές και των δύο πλευρών» είναι μια πολύτιμη φράση στο αμερικανικό πολιτικό λεξικό, παρατηρεί ο Α. Ο. Σκοτ στους New York Times. Είναι μια κραυγή του μαχόμενου μεσαίου χώρου και μια έκκληση για μετριοπάθεια. Παρά τις περιστασιακές εκρήξεις ριζοσπαστικού ή αντιδραστικού ζήλου, το Χόλιγουντ έχει υποστηρίξει θερμά το ιδανικό του ηρωικού κεντρισμού, που όμως δεν είναι ακριβώς το ίδιο με την υπεράσπιση της δημοκρατίας. Ας πάρουμε για παράδειγμα τον πίθηκο Καίσαρα, τον ήρωα της τριλογίας του «Πλανήτη των Πιθήκων» («Εξέγερση», «Αυγή» και «Σύγκρουση»), με το όνομα του ηγέτη ο οποίος μετέτρεψε τη Ρώμη από δημοκρατία σε δικτατορία. Στην αρχή του δεύτερου σίκουελ ο Καίσαρας είναι ο σοφός και γενναίος πολέμαρχος μιας ομάδας πιθήκων, που ζουν σε έναν οικισμό στα δάση έξω από το Σαν Φρανσίσκο. Η εξουσία του είναι ιεραρχική, πατριαρχική και μιλιταριστική, μια ουτοπία μάλλον χρηστική παρά ένα επαναστατικό πείραμα.

Ο Καίσαρ (Αντι Σέρκις) αντιμετωπίζει δύο απειλές: από τη μια τους ανθρώπους, που ιστορικά καταπιέζουν το είδος του, και από την άλλη τον πίθηκο  Κόμπα (Τόμπι Κέμπελ), που εξαιτίας της ανθρώπινης σκληρότητας έχει μετατραπεί σε έναν πικρό, εκδικητικό ριζοσπάστη. Το κύριο δράμα περιλαμβάνει τον αγώνα του Καίσαρα και του ανθρώπινου ομολόγου του να διαπραγματευτούν με όρους ειρηνικής συνύπαρξης. Ωστόσο, ο καθένας αντιμετωπίζει αντίσταση από τη δική του πλευρά.

Για να διατηρήσει τον έλεγχο, ο Καίσαρας αναγκάζεται να παραβιάσει την πρωταρχική ηθική επιταγή του κινήματός του -«Ο πίθηκος δεν σκοτώνει τον πίθηκο»- με τη δικαιολογία ότι τον εξανάγκασε ο Κόμπα. Με βαριά καρδιά ο Καίσαρας σκοτώνει τον αντίπαλο και κατά καιρούς σύμμαχό του, συνειδητοποιώντας την τραγωδία της κατάστασης. Ο συνδυασμός ασπλαχνίας και μεταμέλειας νομιμοποιεί τον ισχυρισμό του για δικτατορική εξουσία.

Η «καλοπροαίρετη» τυραννία -ο κανόνας του έξυπνου και ευαίσθητου στο όνομα της προόδου και της καλής αίσθησης- είναι το πολιτικό ιδανικό του Χόλιγουντ τον 21ου αιώνα. Ορίζει την ουτοπία του σύμπαντος της Marvel, όπου ένα politburo (πολιτικό γραφείο), αποτελούμενο από μη εκλεγμένους ισχυρούς άνδρες (και μερικές γυναίκες) με υπερεξουσίες, υπερασπίζεται τα συμφέροντα ενός παθητικού και ευάλωτου λαού. Εν τω μεταξύ, η δυναμική του δίπολου Καίσαρ – Κόμπα επαναλαμβάνεται μεταξύ του Καθηγητή X και του Magneto, του T’Challa και του Killmonger, υπενθυμίζοντας ότι το τεστ της ηγεσίας είναι πόσο ανελέητα -και …ευαίσθητα- αντιμετωπίζεις τους εξτρεμιστές στον δικό σου κόσμο.

Ελευθερία

«Θέλμα και Λουίζ» (1994)

Η Τζίνα Ντέιβις (αριστερά) και η Σούζαν Σαράντον κυνηγούν την ελευθερία τους καθώς ο νόμος τις πλησιάζει (MGM)

Στην πολιτική, η ελευθερία έχει πολλές διαφορετικές έννοιες και ιδεολογικές αποχρώσεις. Στην οθόνη, είναι κυρίως θέμα γεωγραφίας. Η κινηματογραφική ιδέα της ελευθερίας συνδέεται με τον ρομαντισμό του ανοιχτού δρόμου και της ελευθερίας των κινήσεων.

Οι ταινίες δρόμου (Road movies) προσφέρουν οράματα απόδρασης -από τις συμβάσεις, την καταπίεση, τη συνήθεια, το σπίτι- που ζωντανεύουν από τον κίνδυνο και ενισχύονται από τη φιλία. Οι πιο αγαπημένοι μας περιπλανώμενοι ταξιδεύουν σε ζευγάρια, μερικές φορές ερωτικά -όπως οι «Μπόνι και Κλάιντ» (1967) ή οι νεαροί παράνομοι του «Badlands» (1973)- αλλά πιο συχνά πλατωνικά. Μερικά οράματα αλληλεγγύης έχουν μεγαλύτερη πολιτική φόρτιση, όπως το «Θέλμα και Λουίζ» (1991) που διακριθηκε για τον φεμινισμό του. 25 χρόνια αργότερα, το αφιέρωμα του Time υποτίθεται ότι εξηγεί «Γιατί η Θέλμα και η Λουίζ χτύπησαν νεύρο». Η απάντηση είναι ότι μερικοί θεατές βρήκαν συναρπαστικό το πόσο μακριά ήταν πρόθυμες να πάνε οι ηρωίδες της ταινίας για να βρουν την ελευθερία τους -ή για να μείνουν μόνες- ενώ άλλοι ένιωσαν άβολα.

Οταν οι άνδρες στην οθόνη αντεπιτίθενται, πιλοτάρουν, οδηγούν γρήγορα και φαίνονται υπέροχοι κάνοντάς το, είναι απλώς σινεμά. Οταν οι γυναίκες κάνουν το ίδιο, γίνονται θέμα συζήτησης. Και το ερώτημα από τι δραπετεύουν ή τι κινδύνους πολεμούν «πνίγεται» από το ερώτημα «μήπως το πάνε πολύ μακριά». Το «Θέλμα και Λουίζ» κυκλοφόρησε τη χρονιά που η Ανίτα Χιλ κατηγόρησε για σεξουαλική παρενόχληση τον υποψήφιο του Ανώτατου Δικαστηρίου Κλάρενς Τόμας, κλείνοντας το μάτι στον φεμινισμό του δεύτερου κύματος της δεκαετίας του 1970 και λειτουργώντας ως προάγγελος του #MeToo.

Η γενναιότητα και η ανθεκτικότητα των ηρωίδων -το χιούμορ τους, η ειλικρίνειά τους, η αναζήτηση της ηδονής, η απόλυτη γοητεία των Σούζαν Σαράντον και της Τζίνα Ντέιβις- συγκρούεται με ένα οικοδόμημα αδικίας που φαίνεται αμετακίνητο. Δεν είναι μόνο ότι μερικοί άντρες (όχι όλοι οι άντρες) είναι απαίσιοι ή ότι οι άντρες σύμμαχοι δεν βοηθούν πολύ. Αυτό που πολεμούν η Θέλμα και η Λουίζ είναι τόσο βαθιά ριζωμένο στη δομή της κανονικής ύπαρξης, που μια λύση φαίνεται αδιανόητη. Στο εξαιρετικό σενάριο της Κάλι Κιούρι, η απελευθέρωση και η απελπισία ταυτίζονται, πράγμα που καταγράφεται ανεξίτηλα όταν οι δύο φίλες κάνουν την τελευταία τους παράβαση. Η Θέλμα και η Λουίζ οδηγούν την Thunderbird τους προς τον θάνατο και πέφτουν από το Γκραν Κάνιον. Η εικόνα είναι τόσο ποιητική που σε κάνει σχεδόν να ξεχάσεις πόσο μοιραία είναι ταυτόχρονα. Η επιθυμία για ελευθερία είναι ισχυρή, αλλά στο τέλος θα κερδίσει ο νόμος της βαρύτητας: η αδράνεια της ιδιοκτησίας, της πατριαρχίας και της κρατικής εξουσίας.

Νόμος και τάξη

«Ο Σκοτεινός Ιππότης» (2007)

Το αίσθημα του καθήκοντος και της αδικίας κινητοποιούν τον Μπάτμαν του Κρίστοφερ Νόλαν (Warner Bros)

Είναι, άραγε, εκδίκηση η πιο αληθινή μορφή Δικαιοσύνης ή μήπως η πραγματική δικαιοσύνη είναι η υπέρβαση της εκδίκησης; Αυτό το φιλοσοφικό ερώτημα στοιχειώνει τις αμερικανικές ταινίες, που έχουν εμμονή με το νόμο και την τάξη προωθώντας διαρκώς τον «έρωτα» της επαγρύπνησης.

Στα μέσα της δεκαετίας του 2000, ο Μπάτμαν του Κρίστοφερ Νόλαν με τον Κρίστιαν Μπέιλ στην ​​ενσάρκωση του «Σκοτεινού Ιππότη», ενσωματώνει αυτόν τον «έρωτα». Το κίνητρο του Μπάτμαν είναι προσωπικό και ταυτόχρονα δημόσιο: παρακινείται τόσο από μια αίσθηση καθήκοντος να προστατεύσει τους κατοίκους του Γκόθαμ Σίτι από τους εγκληματίες, όσο και από μια προσωπική αίσθηση αδικίας, η οποία βασίζεται στους βίαιους θανάτους ανθρώπων που αγαπά. Ο Μπρους Γουέιν γίνεται μασκοφόρος ήρωας επειδή προηγουμένως ήταν θύμα, πράγμα που εγγυάται την αυθεντικότητά του. Δεν είναι απλά κάποιος ένστολος, που κάνει τη δουλειά, ο ίδιος είναι απαλλαγμένος από τη διαφθορά και τους συμβιβασμούς, που δυσκολεύουν τις νόμιμες αρχές να επιβάλλουν την τάκη.

Η εκτός νόμου βία ως εργαλείο κοινωνικού ελέγχου και ρατσιστικής τρομοκρατίας έχει μακρά και άσχημη ιστορία στην Αμερική. Και το Χόλιγουντ έχει παίξει ρόλο στο ξέπλυμά της. Στις ταινίες, αντί για τον αιμοδιψή όχλο, ο νόμος περνάει στα χέρια ενός περίπλοκου ήρωα, μιας μοναχικής φιγούρας, που ακροβατεί στα όρια του σεβασμού. Με ή χωρίς σήμα (σερίφη), είναι ένας ανυπότακτος παίκτης, που αν και παραβιάζει νόμους και διαδικασίες, χαρακτηρίζεται επαναστάτης: ένας παράνομος στο πλευρό των καλών. Αυτό το διφορούμενο DNA συνδέει την οπλοφορία των κλασικών γουέστερν με τους αστικούς εκδικητές της δεκαετίας του 1970 και στη συνέχεια με μερικούς αντιηρωικούς υπερήρωες της εποχής μας.

Στο αμερικανικό σύστημα ψυχαγωγίας, ο νόμος και η τάξη ανήκουν ως επί το πλείστον σε συγκεκριμένα είδη ταινιών. Το σκηνικό των περισσότερων δικαστικών ταινιών είναι ένα ευσπλαχνικό, ορθολογικό μέρος, όπου τα ψέματα αποκαλύπτονται και οι γκρίζες ζώνες φωτίζονται από την απρόσωπη λειτουργία ενός συστήματος, που δουλεύει για το καλό των ανθρώπων. Αλλά η πραγματική δράση είναι στους δρόμους, όπου όλα είναι προσωπικά και όπου η βρώμικη δουλειά του συστήματος γίνεται στο σκοτάδι.

Χρήματα

«Ο Λύκος της Wall Street» (2013)

Ο Λεονάρντο Ντι Κάπριο είναι συναρπαστικός στον ρόλο του Τζόρνταν Μπέλφορτ (Paramount Pictures)

Η σχέση δημοκρατίας και καπιταλισμού αποτελεί αντικείμενο ατελείωτων συζητήσεων μεταξύ ιστορικών και οικονομολόγων. Η επιδίωξη του πλούτου θεωρείται η βάση μιας κοινωνίας απαλλαγμένης από τις άκαμπτες ιεραρχίες του παλιού κόσμου, ακόμη και όταν η απόκτηση πλούτου δημιουργεί επικίνδυνες ανισότητες. Οι πλούσιοι λατρεύονται και δαιμονοποιούνται εξίσου, ενώ το χρήμα είναι το μέτρο της επιτυχίας και ταυτόχρονα η πηγή της διαφθοράς.

Αυτή η αμφιθυμία ευδοκιμεί ιδιαίτερα στο Χόλιγουντ και καμία ταινία δεν την εκφράζει καλύτερα από ό,τι ο «Λύκος της Wall Street» του Μάρτιν Σκορσέζε. Προσαρμοσμένη από τα απομνημονεύματα του πραγματικού «λύκου του Χρηματιστηρίου της Νέας Υόρκης» Τζόρνταν Μπέλφορντ, η ταινία κινείται ανάμεσα στην αηδία για τον εγωιστή, αποκρουστικό, ανήθικο πρωταγωνιστή, και τη ζαλιστική γοητεία που προκαλεί η τεράστια ξεδιάντροπη απληστία του. Ο Τζόρνταν είναι κακός και ο Λεονάρντο Ντι Κάπριο τον ερμηνεύει αριστοτεχνικά.

Κάποιοι επιμένουν ότι ο όρος «λύκος» είναι μια άγρια κατηγορία για την κουλτούρα των χρημάτων, ή τουλάχιστον για τους απατεώνες, που αντιμετωπίζουν τη σοβαρή επιχείρηση του καπιταλισμού σαν καζίνο. Ωστόσο υπάρχουν και άλλοι, που δεν μπορούν να σταματήσουν να γλυκοκοιτάζουν τα ναρκωτικά, τα αυτοκίνητα, τα σκάφη και τη Μάργκοτ Ρόμπι (που παίζει δίπλα στον Ντι Κάπριο), ακόμα και όταν το θέαμα είναι κάπως εμετικό.

Ολοι έχουν δίκιο. Η αποδοκιμασία του υπερβολικού πλούτου και της ανεξέλεγκτης απληστίας είναι το ευαγγέλιο του Χόλιγουντ. Ταινίες, όπως ο «Πολίτης Κέιν» (1941), «Μια υπέροχη ζωή» (1946), ο «Νονός» (1972 και η «Γουόλ Στριτ» (1987) την απεικονίζουν ξεκάθαρα. Ωστόσο, οι ίδιες ταινίες ακριβώς είναι και η απόδειξη περί του αντιθέτου: πλούτος στην οθόνη είναι συναρπαστικός, όμορφος,  ερωτικός. Το Χόλιγουντ είναι διπρόσωπο όταν πρόκειται για τα χρήματα και το σεξ. Και περισσότερο για το σεξ. Οι ταινίες είναι μια βιομηχανία, που παίζει βρώμικα παιχνίδια ημιενοχής. Στην «Γουόλ Στριτ», ο Γκόρντον Γκέκο δηλώνει ότι «η απληστία είναι καλή». Μας κολακεύει με κάτι που δεν είναι ακριβώς αλήθεια επιτρέποντάς μας να ξεφύγουμε από τη δική μας υποκρισία. Ο Τζόρνταν Μπέλφορντ προσφέρει ένα πιο συναρπαστικό, πιο ανησυχητικό μάθημα. Η απληστία είναι διασκεδαστική.

Media

«Μια μορφή μέσα στο πλήθος» (1957)

Ο Αντι Γκρίφιθ και η Πατρίσια Νιλ σε μια παραβολή για τον ρόλο των Media (Warner Bros)

Ο Μοναχικός Ρόουντς παίζει φυσαρμόνικα, έχει τρομερή επικοινωνία με το κοινό και γρήγορα γίνεται διάσημος στην αμερικανική τηλεόραση. Είναι ο ήρωας της ταινίας «Μια μορφή μέσα στο πλήθος», που μετά από πολλές δεκαετίες ήρθε και πάλι στη δημοσιότητα ως ένας από τους πολιτιστικούς δείκτες που υποτίθεται ότι είχαν προβλέψει την άνοδο του Ντόναλντ Τραμπ. Ωστόσο, δεν υπάρχει μεγάλη ομοιότητα μεταξύ των χαρακτήρων. Βλέποντας, εξάλλου, την ταινία του Ελία Καζάν της μεταΜακΚάρθι εποχής μέσα από τον φακό της πολύ πρόσφατης ιστορίας των ΗΠΑ, διακινδυνεύει κανείς να χάσει την ευρύτερη εφαρμογή της στις παθολογίες της σύγχρονης αμερικανικής ζωής.

Ταινίες σχετικά με τα μέσα ενημέρωσης τείνουν άλλοτε να ρομαντικοποιούν και άλλοτε να δαιμονοποιούν το έργο των δημοσιογράφων. Τους παρουσιάζουν είτε ως σταυροφόρους, ήρωες με μελάνι -«Ολοι οι Ανθρωποι του Προέδρου» (1976), «Ολα στο Φως» (2015)- είτε ως αδίστακτους και κυνικούς  -«Το Τελευταίο Αυτού (1951),  «Χωρίς Δόλο» (1981). Μερικές φορές, μάλιστα, ο κυνισμός τους εξυπηρετεί σχεδόν κατά λάθος την αλήθεια και τη δικαιοσύνη, όπως στην κωμωδία «Ξαναπαντρεύομαι τη γυναίκα μου» (1940). Αλλοτε, πάλι, οι δυνάμεις του ιδεαλισμού και της απληστίας μάχονται μέσα στο newsroom, όπως στο «Δίκτυο» (1976) και το «The Insider» (1999).

Ωστόσο το «Μια μορφή μέσα στο πλήθος» είναι ένα ελαφρώς διαφορετικό «θηρίο», γράφει ο Α.Ο. Σκοτ, που ασκεί κριτική και ταυτόχρονα υπερασπίζεται την εξουσία των σύγχρονων media. Μια ραδιοφωνική παραγωγός (την ερμηνεύει η Πατρίτσια Νιλ) ανακαλύπτει τον Μοναχικό Ρόουντς σε μια φυλακή του Νότου, με τη βοήθεια του Γουόλτερ Ματάου, τον μετατρέπει σε δημοφιλή αφηγητή και pitchman (σταρ τηλεπωλήσεων) και στη συνέχεια σε λαϊκιστή πολιτικό. Ο Ρόουντς συνδέεται αβίαστα με τις φιλοδοξίες και τις ματαιώσεις του κοινού του, αλλά αποδεικνύεται άπληστος, ανέντιμος, επιθετικός και απειλή για την ευπρέπεια και την τάξη των πολιτών. Οι ελίτ που τον προώθησαν, φοβισμένοι από το τέρας που δημιούργησαν, προσπαθούν να τον καταστρέψουν. Ενα κρυμμένο μικρόφωνο καταγράφει την περιφρόνησή του για τους απλούς ανθρώπους, και οι απλοί άνθρωποι δεν θέλουν πια να έχουν καμία σχέση μαζί του.

Η πτώση του Μοναχικού Ρόουντ θυμίζει την πτώση του Τζόζεφ ΜακΚάρθι, ο οποίος ταπεινώθηκε στην εθνική τηλεόραση από τον Τζόζεφ Γουέλς κατά τη διάρκεια ακροάσεων σχετικά με φερόμενη κομμουνιστική επιρροή στον αμερικανικό στρατό. Η πραγματικότητα ήταν λίγο πιο περίπλοκη, αλλά το concept, ότι τα μέσα ενημέρωσης μπορούν να ενδυναμώσουν και να καταστρέψουν δημαγωγούς, εξακολουθεί να είναι γοητευτικό. Παρόλο αυτά η ταινία μοιάζει λιγότερο με προειδοποίηση και περισσότερο με παραμύθι.

Πολιτική

«Ο Κύριος Πρόεδρος» (2003)

Ο Κρις Ροκ σε μια φαινομενικά πολιτική ταινία παίρνει θέσεις με τις οποίες κανείς δεν διαφωνεί. ( DreamWorks Pictures)

Οι πολιτικοί λατρεύουν να παρουσιάζονται ως outsider (εκτός του κατεστημένου), που έχουν την μοναδική ικανότητα να σηκώνουν τα μανίκια και να επιλύουν τα προβλήματα της Αμερικής, μένοντας πάνω από κομματικές διαμάχες και ιδεολογικές διαφορές. Βεβαίως αυτή η στάση είναι παλαιότερη από τις ταινίες, ωστόσο, η ιστορία του κανονικού τύπου που έρχεται στην Ουάσιγκτον για να ταρακουνήσει τα νερά είναι σχεδόν ένα κινηματογραφικό είδος από μόνη της.

Παράδειγμα είναι ο Τζίμι Στιούαρτ στην ταινία «Ο κ. Σμιθ πάει στην Ουάσιγκτον» (1939), αλλά το πιο αξέχαστο πρόσφατο είδωλο αυτής της παράδοσης είναι ο Κρις Ροκ στον «Κύριο Πρόεδρο» («Head of State»). Η ταινία δεν είναι σπουδαία, αλλά ακόμα και αυτό είναι μέρος του ζητήματος: η αντιπολιτική πολιτική ταινία είναι μια μορφή σάτιρας αυτοακυρώσης, ένα επιχείρημα ότι αυτό που χρειάζεται η χώρα είναι μια ήπια, βαρετή, συμβιβαστική προσέγγιση στη δημόσια ζωή.

Φυσικά, το όνομα του κωμικού Κρις Ροκ αρκεί για να δηλώσει το αντίθετο από όλα αυτά. Ο «Κύριος Πρόεδρος» διαθέτει, πράγματι, μερικές στιγμές βέβηλης, διορατικής έμπνευσης. Δεν περιλαμβάνει, όμως, κανένα πολιτικό ζήτημα, που έχει την πιθανότητα να συζητηθεί. Ο Μέις Γκίλιαμ, ο δημοτικός σύμβουλος που οδηγείται ξαφνικά στο κορυφαίο αξίωμα, παίρνει θέσεις με τις οποίες κανείς δεν θα μπορούσε να διαφωνήσει. Είναι υπέρ των καλών σχολείων και των θέσεων εργασίας, της φορολογικής υπευθυνότητας και της έντιμης διακυβέρνησης. Με άλλα λόγια ακούγεται σαν πολιτικός, αλλά επίσης -αν και μάλλον απίθανο- σαν τη φωνή της συναίνεσης του Χόλιγουντ.

Οι Ανθρωποι

«Τα Ταξίδια του Σάλιβαν» (1941)

Ο Τζόελ ΜακΚρέι και η Βερόνικα Λέικ σε μια ταινία που απομυθοποιεί τον λαϊκισμό σε στιλ Χόλιγουντ (Paramount Pictures)

Οι πολιτικοί στις ΗΠΑ δεν αγαπούν τίποτα περισσότερο από το να επικαλούνται «τον Αμερικανικό λαό», αλλά για ποιον λαό ακριβώς μιλούν; «Είμαστε ένα πλουραλιστικό και συχνά πολωμένο έθνος και μπορεί να έχουμε λιγότερα κοινά μεταξύ μας από όσα θα θέλαμε να πιστεύουμε», γράφει ο  Α. Ο. Σκοτ στους New York Times. Οι ταινίες, ωστόσο, διατηρούν ευλαβικά την εμμονή για τον «κοινό άνθρωπο», και πολύ λίγες έχουν το θάρρος να το δουν όλο αυτό όπως είναι πραγματικά: απάτη, μυθοπλασία, ιδεολογικό κατασκεύασμα της πυρετώδους φαντασίας σεναριογράφων, αξιωματούχων και μεγιστάνων του Χόλιγουντ.

Η κωμωδία «Τα ταξίδια του Σάλιβαν» σε σενάριο και σκηνοθεσία του Πρέστον Στάρτζες γυρίστηκε τις παραμονές της εισόδου των ΗΠΑ στον Β ‘Παγκόσμιο Πόλεμο, έχοντας κατά νου τη Μεγάλη Υφεση, και εξακολουθεί να είναι το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα ταινίας που δοξάζει -και ταυτόχρονα απομυθοποιεί- τον χολιγουντιανό λαϊκισμό. Ο κεντρικός ήρωας (τον υποδύεται ο Τζόελ ΜακΚρέι), είναι ένας σκηνοθέτης δυσαρεστημένος από τις εμπορικές πλην όμως ρηχές κωμωδίες, που τον έκαναν πλούσιο. Η φιλμογραφία του περιλαμβάνει «διαμάντια» όπως το «Hey Hey in the Hayloft» και μια ταινία δράσης (δεν κατονομάζεται) που τελειώνει με δύο τύπους να παλεύουν σε κινούμενα τρένα, ένα κλισέ το οποίο εξακολουθεί να ζει. Ο Σάλιβαν θέλει να γυρίσει το «Ω, Αδελφέ Πού Είσαι», ένα δράμα για τα πραγματικά προβλήματα της ανθρωπότητας.

Για να τον ηρεμήσουν, τα αφεντικά του στούντιο διοργανώνουν μια σειρά ταξιδιών σε όλη την Αμερική. Με τη βοήθεια του Στάρτζες και της Βερόνικα Λέικ στον ρόλο του κοριτσιού που συντροφεύει τον Σάλιβαν στο ταξίδι, η ταινία εκτρέπεται σε ρομαντική φαρσοκωμωδία, προτού επιστρέψει στο μονοπάτι της ειλικρίνειας. Μετά την ολοκλήρωση της επίσημης περιοδείας, ένα ατύχημα οδηγεί τον ήρωά μας στην πραγματική Αμερική, αλλά χωρίς την κάλυψη του Τύπου και της ακολουθίας του. Ο Σάλιβαν καταλήγει για ένα αδίκημα σε μια αγροτική φυλακή, όπου η σκληρότητα των συνθηκών απαλύνεται μόνο όταν προβάλλονται ταινίες. Κρατούμενοι και δεσμοφύλακες παρακολουθούν όλοι μαζί κινούμενα σχέδια Μίκι Μάους, που προβάλλονται σε ένα σεντόνι, ο Σάλιβαν παίρνει το μάθημά του, και ο Στάρτζες παραδίδει το μάθημα της δικής του ηθικής. Τι θέλουν οι άνθρωποι; Θέλουν να ξεφύγουν. Θέλουν να γελάσουν. Θέλουν την Disney…

Ακολουθήστε το Protagon στο Google News