Η γυναικεία ομορφιά είναι μια έννοια που χρωματίζεται από τη δυναμική της εξουσίας και του συμβολισμού. Εχει κλασικά ιδανικά, τα οποία όμως διαρκώς μεταβάλλονται, ανάλογα με τη δεκαετία ή την εποχή. Και όπως πολλά άλλα πράγματα που σχετίζονται με θηλυκότητα, χλευάζεται επίσης. Το υπερβολικό ενδιαφέρον για την ομορφιά, του εαυτού ή των άλλων, συχνά θεωρείται επιπολαιότητα ή ανοησία, ακόμη και αν το κοινωνικό της νόμισμα –και το γεγονός ότι εξακολουθεί να έχει νόμισμα– παραμένει συναρπαστικό στοιχείο της δυτικής κουλτούρας και της κοινωνίας, γράφει στο BBC η Κριστίνα Νιούλαντ. Και όλα αυτά, για να πει απλά ότι όταν αποδίδεται σε κάποια ο τίτλος της «ομορφότερης γυναίκας του κόσμου», αυτό μπορεί τελικά να αποδειχθεί πηγή προβλημάτων για εκείνη, συμπληρώνει η βρετανή δημοσιογράφος.
Η Τζιν Τίρνεϊ, για παράδειγμα, ήταν μια από τις πολλές ηθοποιούς του Χόλιγουντ, που έχει χαρακτηριστεί από τον μεγαλοπαραγωγό Ντάριλ Ζανούκ ως «αναμφισβήτητα η πιο όμορφη γυναίκα στην ιστορία του κινηματογράφου». Προικισμένη με γαλαζοπράσινα γατίσια μάτια και ένα απίστευτα συμμετρικό πρόσωπο, ήταν σχεδόν σαν κούκλα, μια εντύπωση που ενισχυόταν από τα προσεκτικά βαμμένα κόκκινα χείλη της. Εγινε διάσημη στις αρχές της δεκαετίας του 1940, την εποχή της «σεξοβόμβας» και του «pin-up». Σύγχρονές της σταρ του Χόλιγουντ, διάσημες για την ομορφιά τους, ήταν καλλονές όπως οι Ρίτα Χέιγουορθ, Αβα Γκάρντνερ και Χέντι Λαμάρ, αλλά η Τίρνεϊ αναφερόταν σταθερά ως η πιο όμορφη από όλες.
Με αφορμή τη σεζόν Απριλίου του Βρετανικού Ινστιτούτου Κινηματογράφου και το αφιέρωμα «Out of the Shadows: The Films of Gene Tierney», που επιδιώκει να αναδείξει μια ηθοποιό της οποίας η δουλειά επισκιάστηκε ακριβώς από την ομορφιά της, προβάλλοντας μια σειρά από τις λιγότερο γνωστές ταινίες της, η Νιούλαντ γράφει στο BBC ότι εγείρονται επίσης μερικά ενδιαφέροντα ερωτήματα σχετικά με το τι κάνει η πεπερασμένη δύναμη της ομορφιάς στη γυναίκα που την διαθέτει όταν προβάλλεται σε μια κινηματογραφική οθόνη.
Η καριέρα της Τίρνεϊ ξεκίνησε στα 19 της, στις αρχές της δεκαετίας του 1940, όταν υπέγραψε το πρώτο της συμβόλαιο με την 20th-Century Fox. Καταγόταν από μια εύπορη οικογένεια στο Φέρφιλντ του Κονέκτικατ, όπου αναμενόταν –όπως είχε πει κάποτε η ίδια- να παντρευτεί ένα αγόρι του Γέιλ. Μετά από μερικούς μικρούς ρόλους στο Μπρόντγουεϊ, η εκθαμβωτική εμφάνισή της τράβηξε γρήγορα την προσοχή των στούντιο και ο πρώτος της σημαντικός ρόλος στην οθόνη ήρθε το 1942, με την κωμωδία «Rings on Her Fingers», πλάι στον Χένρι Φόντα.
Η παρουσίαση της Τίρνεϊ από τα γραφεία δημοσίων σχέσεων σχεδόν πάντα περιλάμβανε –και εξωράιζε– την προέλευσή της από την υψηλή κοινωνία και την κομψή της περσόνα. Αλλά δεν συγκάλυπτε αρκετά το γεγονός ότι τα στελέχη της Fox συχνά δεν ήξεραν τι να την κάνουν και την έριξαν σε μια σειρά από διαφορετικούς ρόλους σε μια προσπάθεια να καταλάβουν σε ποιο είδος ταιριάζει. Υπερβολικά σέξι για κωμωδία και πολύ εκλεπτυσμένη για να δείχνει ότι προέρχεται από χαμηλή τάξη, η ιρλανδοαμερικανίδα ηθοποιός βρέθηκε να παίζει ακόμη και φυλετικά διφορούμενους ρόλους, μακιγιαρισμένη έτσι ώστε να έχει την σκουρόχρωμη επιδερμίδα και τα λοξά μάτια της, τότε στη μόδα (βαθιά προβληματικής), «εξωτικής» εμφάνισης.
Τα δώρα της Τίρνεϊ στην οθόνη
Η Τζιν Τίρνεϊ απέδειξε ότι πάνω από όλα είχε ταλέντο στο φιλμ νουάρ. Το απέδειξε στις δύο πιο γνωστές ταινίες της, «Ας την κρίνει ο Θεός» («Leave Her to Heaven», 1945), του Τζον Μ. Σταλ, και «Λάουρα» (1944) του Οτο Πρέμιγκερ, με τον οποίο συνεργάστηκε και σε άλλα δύο νουάρ, του 1950, «Κηλίδες στο πεζοδρόμιο» («Where the Sidewalk Ends») και «Whirlpool».
Στο βρετανικό νουάρ «Η Νύχτα και η Πόλη» του Ζιλ Ντασέν (επίσης του 1950), είχε μικρότερο ρόλο, αλλά η ταινία ήταν εκπληκτική. Η Τίρνεϊ είχε ταλέντο να αποκαλύπτει ευαλωτότητα κάτω από μια παγερή επιφάνεια, όχι μόνο σε αστυνομικές ταινίες αλλά και σε σοβαρά δράματα, όπως στην «Κόψη του Ξυραφιού» (1946), την κινηματογραφική μεταφορά του ομώνυμου μυθιστορήματος του Σόμερσετ Μομ.
Στο πανέμορφο Technicolor νουάρ «Ας την κρίνει ο Θεός», η Τίρνεϊ βρίσκεται στο απόγειο της φήμης της και ακτινοβολεί παίζοντας μια μοχθηρή δολοφόνο, έναν ρόλο που θα είχε ως αποτέλεσμα τη μοναδική της υποψηφιότητα για Οσκαρ. Ωστόσο, δεν είναι μια σέξι ή διψασμένη για χρήματα σύζυγος, όπως οι κορυφαίες του είδους, Μπάρμπαρα Στάνγουικ στην «Κολασμένη Αγάπη» (1944) και Τζέιν Γκριρ στους «Αμαρτωλούς και Δολοφόνους» (1947). Αντίθετα, η Τίρνεϊ είναι μια πανέμορφη νιόπαντρη νοικοκυρά, τόσο τρομερά κτητική που σιγά-σιγά κόβει και καταστρέφει όλες τις στενές σχέσεις στη ζωή του συζύγου της. Είναι χαρακτηριστικό ότι αξιοποιεί την κομψή εμφάνισή της ως περίβλημα ενός ψυχωτικού μυαλού. Ενώ ο χαρακτήρας της είναι τέλεια φτιαγμένος και φαινομενικά ελεγχόμενος, το μυαλό της φαίνεται να έχει κατακλυστεί από καταστροφικές παρορμήσεις.
Η ομορφιά της Τίρνεϊ, είναι επίσης το κλειδί στη «Λάουρα» του Πρέμινγκερ, μια υπνωτική ιστορία σεξ και φόνου. Στις μέρες μας, σημειώνει η Νιούλαντ στο BBC, λίγοι μη σινεφίλ είναι πιθανό να θυμούνται το όνομα της Τίρνεϊ, αλλά όποιος τη δει στη «Λάουρα» θα τη θυμάται για πάντα. Η ιστορία περιστρέφεται γύρω από την εμμονική αναζήτηση ενός ντετέκτιβ για μια δολοφονημένη γυναίκα, το ενδιαφέρον του οποίου εξάπτεται από έναν πίνακά της.
Η ταινία έχει τις αποχρώσεις πολλών ονειρικών μυστηρίων που γυρίστηκαν έκτοτε, από τον «Δεσμώτη του Ιλίγγου» του Χίτσκοκ (1957) έως πολλά από τα έργα του Ντέιβιντ Λιντς. Αλλά, η παντοτινή θέση της ταινίας στη φαντασία του κοινού πηγάζει από αυτόν, ακριβώς, τον πίνακα της Τίρνεϊ ως Λάουρα: με αυτόν τον τρόπο, η ομορφιά της αποτυπώνεται στον χρόνο για πάντα αποκλείοντας τους πραγματικούς κινδύνους της γήρανσης και της θνητότητας, πράγμα που δεν μπορεί παρά να φαίνεται σαν εύστοχη μεταφορά για την ομορφιά μιας σταρ που αποτυπώνεται σε φιλμ σελιλόιντ και παγώνει στον χρόνο, επίσης.
Οπως λέει στο BBC η Ελενα Πάρκερ, ιδρύτρια του Gene Tierney Online και επικείμενη βιογράφος της: «Η Τζιν εξέφρασε την ευγνωμοσύνη της επειδή, αντί να ξεχαστεί εντελώς, συνέχισε να ταυτίζεται με τη Λάουρα πολύ μετά το τέλος της καριέρας της. Η δύναμη της Λάουρα μπορεί να μην προώθησε απαραίτητα την υποκριτική της παρακαταθήκη, χάρισε όμως στη Τζιν μακροζωία στην κουλτούρα της ομορφιάς».
Τώρα το αφιέρωμα του BFI προσφέρει μια διόρθωση στο δυνατό αφήγημα της ομορφιάς της Τίρνεϊ και στην τραγική προσωπική της ζωή, η οποία συχνά έπαιρνε μεγαλύτερη δημοσιότητα από ό,τι οι ταινίες της. Η εκθαμβωτική σταρ υπέφερε από προβλήματα ψυχικής υγείας, ενώ μια άτυχη έκθεσή της στην ερυθρά κατά την πρώτη της εγκυμοσύνη, θα άφηνε την κόρη της βαριά ανάπηρη. Τα κλισέ της «τραγικής ομορφιάς», όμως, και της «ομορφιάς που βοήθησε την καταστροφή της» είναι ένα παλιό παιχνίδι και τίποτα περισσότερο, γράφει η Νιούλαντ στο BBC.
Η Τίρνεϊ έγραψε στο «Self-Portrait» (1979), τα απομνημονεύματά της για την εμφάνισή της και τον χρόνο που πέρασε της σε κλινικές ψυχικής υγείας: «Πάντα είχα ανάγκη να πιστεύω ότι η καριέρα μου επιβίωσε χάρη σε κάτι περισσότερο από το πώς φαινόμουν. Δεν έχει νόημα να ψάχνω πιο βαθιά για την ομορφιά και την τρέλα. Ενας φίλος ρώτησε μια φορά έναν γιατρό αν πίστευε ότι η ζωή μου μπορεί να ήταν πιο εύκολη, αν δεν είχα ανάγκη από εγκλεισμό, αν ήμουν λιγότερο όμορφη. “Οχι”, είπε ωμά, “υπάρχουν και άσχημοι άνθρωποι εκεί πέρα”».
Εχουν αλλάξει τα πρότυπα ομορφιάς;
Μπορεί να φαίνεται περίεργο το γεγονός ότι πάμε πίσω μέχρι την Τίρνεϊ, μια σταρ της δεκαετίας του 1940, ως σημαίνον της γυναικείας ομορφιάς. Σε τελική ανάλυση, μπορεί να έχουμε την τάση να πιστεύουμε ότι πολλά έχουν αλλάξει από τότε, παρατηρεί η Νιούλαντ στο BBC. Η ποικιλομορφία των σωμάτων δεν είχε ενδιαφέρον, τότε. Στο Χόλιγουντ της Τίρνεϊ, η φιγούρα μιας γυναίκας έπρεπε να είναι λεπτή και σαν κλεψύδρα, με δίαιτες, κορσέδες και φορέματα σε σχήμα S για να την τονίζουν.
Ούτε η άνεση είχε ενδιαφέρον. Ηταν μια εποχή πριν από τα φαρδιά τζιν, τα παχιά φρύδια και τα αθλητικά ρούχα και παπούτσια. Το ιδεώδες της ελκυστικής θηλυκότητας ήταν εξαιρετικά περιορισμένο: η ωραία γυναίκα έπρεπε να είναι λευκή, αδύνατη, φροντισμένη, με στιλιζαρισμένη κόμμωση, χωρίς ορατές φακίδες, λίπος ή φυλετικά χαρακτηριστικά (εκτός κι αν έπαιζε έναν ρόλο που κανονικά θα έπρεπε να ερμηνεύει ένα έγχρωμο άτομο, που όμως συνήθως δεν γινόταν). Και έτσι, οι επικεφαλής των στούντιο –όλοι άνδρες- με τις ομάδες των μακιγιέρ τους φρόντιζαν να καλύπτουν γαμψές μύτες και να δημιουργούν προσεκτικά διαγράμματα στα πρόσωπα των σταρ, τα οποία στη συνέχεια κατηγοριοποιούσαν ανά σχήμα και μετά τα διόρθωναν με καλλυντικά και κομμώσεις.
Οπως γράφει η Κάθι Λόμαξ, -ζωγράφος και ειδικός στο μακιγιάζ του Χόλιγουντ με διδακτορικό στις σταρ και τα καλλυντικά-, στη διατριβή της «Making Up the Star: Makeup, Femininity, Race and Aging in Hollywood, 1950–1970»: «Αυτή η αποφυγή του ρεαλισμού επεκτάθηκε και στο εντελώς πανομοιότυπο μακιγιάζ όλων των σταρ. Η Τζιν Πόρτερ, η οποία είχε συμβόλαιο με την MGM τη δεκαετία του 1940, παρατήρησε: “Τα στόματά μας ήταν όλα το ίδιο σχηματισμένα […] τα φρύδια μας ήταν πολύ ίδια, το μακιγιάζ μας ήταν απαίσια παρόμοιο”».
Από την εποχή της Τίρνεϊ, φυσικά, ορισμένα πράγματα έχουν, αναμφισβήτητα, αλλάξει προς το καλύτερο στη βιομηχανία: τώρα υπάρχει μεγαλύτερη σωματική ποικιλομορφία και αυξανόμενη αντίσταση στη λιποφοβία, το ρατσιστικό κάστινγκ και τη χρήση μόνο λευκών ηθοποιών (whitewashing). Μερικές φορές, συνήθως σε ανεξάρτητες ταινίες βλέπουμε στην οθόνη ακόμη και αληθινά δόντια ή υφή δέρματος καθημερινών ανθρώπων.
Ο ισχυρισμός της Τζιν Τίρνεϊ στο βιβλίο της «Self-Portrait» ότι για 20 χρόνια πεινούσε στο Χόλιγουντ επειδή «μια ορισμένη αδυναμία θα έκανε ελκυστικό το περίγραμμα του προσώπου μου», μπορεί να φαίνεται σαν το καταφύγιο ενός παλιού, κακού παρελθόντος. Ωστόσο, η τρέχουσα τρέλα με το φάρμακο αδυνατίσματος Ozempic εξακολουθεί να δείχνει ότι η βιομηχανία της ψυχαγωγίας δεν έχει πάει πολύ πιο πέρα όπως θα ελπίζαμε, γράφει στο BBC η Νιούλαντ. Η προαναφερθείσα «εργοστασιακή» ωραιοποίηση δεν ακούγεται πολύ διαφορετική από το «πρόσωπο του Instagram» που επινόησε η αρθρογράφος του New Yorker Τζία Τολεντίνο, ως αποτέλεσμα ενός συνδυασμού φίλτρων και αισθητικών θεραπειών. Τα πρότυπα ομορφιάς αυτά καθαυτά μπορεί να έχουν αλλάξει ελαφρώς, αλλά η βιασύνη να γίνουν κούκλες «Γυναίκες του Στέφορντ» (2004) δεν έχει αλλάξει.
Ομοίως, αν το σημερινό concept του Χόλιγουντ περί «φυσικής» ομορφιάς συχνά επιβάλλεται με τη βοήθεια αισθητικών θεραπειών και επεμβάσεων όπως οι ενέσεις δερματικής πλήρωσης και η ανόρθωση φρυδιών, η μόνη διάκριση είναι ότι το concept του παλιού Χόλιγουντ ήταν πιο μυστικοπαθές. Στην εποχή της Τίρνεϊ, εξάλλου, οι αισθητικές τεχνικές περιλάμβαναν επικίνδυνες ακτινοβολίες για την αφαίρεση των πανάδων, επώδυνη ηλεκτρόλυση σε ενοχλητικές γραμμές των μαλλιών, ακόμη και πολύ πρώιμη πλαστική χειρουργική, συνήθως στις γνάθους ή τις μύτες των σταρ.
Παραδόξως, όμως, ακόμη και το σημερινό μοντέρνο look «χωρίς μακιγιάζ» έχει επίσης τις ρίζες του στη Χρυσή Εποχή του Χόλιγουντ. «Γίνεται πολύς λόγος για την επιδερμίδα της Τζιν Τίρνεϊ, που ήταν τόσο τέλεια ώστε δεν χρειαζόταν καν μακιγιάζ στην οθόνη. Αυτός ο περίεργος ισχυρισμός “χωρίς μακιγιάζ” είναι κάτι άλλο που επαναλαμβάνεται συχνά. Παίζει με την ιδέα ότι μια πραγματικά ωραία γυναίκα δεν χρειάζεται μακιγιάζ, κάτι που χρησιμοποιείται για να καλύπτει ατέλειες και να ξεγελάει ανυποψίαστους άντρες», λέει η Λόμαξ.
Πολλές σταρ, από την Ινγκριντ Μπέργκμαν μέχρι την Αλίσια Κις έχουν δοξαστεί για την εμφάνισή τους «χωρίς μακιγιάζ», ανεξάρτητα από την αλήθεια των ισχυρισμών. Η ιστορικός Κάθι Πάις, στο βιβλίο της «Hope in a Jar: the Making of American Beauty Culture», συνοψίζει το παράδοξο εξηγώντας ότι: «Ακόμα και ο Μαξ Φάκτορ, του οποίου το μέικαπ συνδέθηκε στενά με το glam του Χόλιγουντ, περιέγραψε τη “μαγεία του μέικαπ” σαν μια ψευδαίσθηση που έκανε “αδύνατο στον οποιονδήποτε να ανιχνεύσει πού αρχίζει και που τελειώνει το μακιγιάζ”. Αλλά το να δείχνεις φυσική, όπως το να δείχνεις glamorous, χρειαζόταν ένα κουτί γεμάτο προϊόντα ομορφιάς».
Οι «ωραιότερες» σταρ των ημερών μας
Για να αποδείξει κανείς ότι η στάση της βιομηχανίας απέναντι στην ομορφιά είναι πιο συγκεχυμένη από ποτέ άλλοτε, αρκεί απλά πρέπει να κοιτάξει τις εικοσάχρονες καλλονές του Χόλιγουντ, όπως η Zendaya και η Σίντνεϊ Σουίνι, οι οποίες προέκυψαν -και οι δύο- από τη «Euphoria» μια τηλεοπτική σειρά του HBO, στην οποία δίνεται έμφαση σε trends ομορφιάς, καλλυντικά και τολμηρά make-up looks. Η Zendaya μίλησε για το πώς έβαλε ένα alter-ego στις μεγάλες στιγμές της στο κόκκινο χαλί και σε φωτογραφίσεις της.
Είπε ότι δεν είναι ο εαυτός της εκεί πέρα, αλλά ένα είδος περσόνας μιας άλλης γυναίκας που «πρέπει να αποκτήσει». Και η Σουίνι, της οποίας η ομορφιά εξακολουθεί να είναι εξαιρετικά κλασική, έχει χλευαστεί έντονα στα social media επειδή είχε το θράσος να έχει αυτογνωσία γι’ αυτό. Και οι δύο, με τις πολλές χορηγίες καλλυντικών και περιποίησης της επιδερμίδας -όπως οι παλιές σταρ που υπέγραφαν συμβόλαια για διαφήμιση του μακιγιάζ- ζουν με την αντίφαση ότι η βελτίωση της ομορφιάς είναι πηγή δυσφορίας και γιορτής ταυτόχρονα.
Οσο περισσότερο αλλάζει κάτι, όμως, τόσο μένει το ίδιο. Το Χόλιγουντ, ως ο κύριος image-maker στις ΗΠΑ των τελευταίων 100 ετών, δεν θα υπήρχε στην τρέχουσα μορφή του χωρίς τη βιομηχανία της ομορφιάς. Και η βιομηχανία της ομορφιάς μπορεί να μην είχε φτάσει ποτέ στο απόγειο της δημοτικότητάς της χωρίς τις σταρ του κινηματογράφου, που βοήθησαν στην προώθησή της.
Ωστόσο, οι αρχιτέκτονες της αισθητικής τελειότητας στο Χόλιγουντ είναι υπεύθυνοι για το πώς οι γυναίκες, ειδικότερα, σχετίζονται με το να βλέπουν ένα avatar του εαυτού τους, είτε αυτό είναι στα social media, είτε, για τις λίγες, στην κινηματογραφική οθόνη. Η Τζιν Τίρνεϊ κατάλαβε τις παγίδες αυτού του πράγματος όπως και κάθε σταρ της γενιάς Z. Η ιδέα ότι οι γυναίκες που βρίσκονται στο επίκεντρο της δημοσιότητας μπορεί ποτέ να απελευθερωθούν εντελώς από αυτό μοιάζει με μακρινό όνειρο.